۱۳۹۶ چهارشنبه ۴ مرداد
شماره‌های پیشین:
شماره ۱۳۹۶ - ۱۳۹۵ يکشنبه ۲۹ اسفند
موزه‌ای که «گنج هنری شمال» لقب گرفته است
3 هزار متر بالاتر از دریا

موزه‌ها معابد هنر جدید هستند؟ این گزاره می‌تواند تا حدی درست باشد؛ اما گویای روح حاکم بر سازوکار موزه‌های امروز دنیا نیست. بیش از ۴۰ سال است که دنیا پیوسته شاهد تعریف‌های جدیدی از هنر بوده و موزه‌ها هم هر زمان خود را با تعاریف جدید همسو کرده‌اند. از دوره جنبش ضد موزه‌ها و حرکت علیه نهادهای رسمی و مقتدر گرفته تا عصر آشتی دوباره موزه‌ها با هنرمندان، همواره شاهد پوست‌انداختن و نوشدن موزه‌ها بوده‌ایم. بنيان هنر جديد بر موزه‌گريزي، رواج هنر ميرا، استفاده گسترده از اشيای حاضر و آماده، دخالت هنرمند در محيط پيرامون اثر، امکان مشارکت مخاطب در خلق اثر هنري و استفاده از فناوري‌هاي نو استوار است. ويژگي ذاتي موزه‌هاي متعارف، نگهداري و ارائه اشيا و آثار است؛ درحالی‌که آثار هنری جديد بيشتر به موزه‌گريزي، هنر ميرا، وابستگي زياد به محيط پيراموني و مشارکت فعالانه مخاطب به عنوان بخشي از اثر و ... گرايش دارند. این سؤال پرسیده می‌شود که آيا ميان هنر جديد و موزه‌هاي امروز چالشي وجود دارد؟ پاسخ به این سؤال می‌تواند توأمان مثبت و منفی باشد. فیلیپو توماسو مارینتی، شاعر ایتالیایی، زمانی موزه‌ها را قبرستان آثار هنری و کشتارگاه عبث نقاشان و مجسمه‌سازان توصیف کرده بود. امروزه اما موزه‌ها دیگر فقط مکانی برای نمایش و نگهداری آثار هنری نیستند؛ سیاست‌گذاران فرهنگی در پی راهبرد‌های نوین برای خلق ایده‌های نو هستند؛ با بازبینی دوباره نقش این مکان‌ها به منظور خلق امر نو. این راهبرد می‌تواند شامل گشودن درهای موزه به روی پناه‌جویان و آوارگان (موزه یادگار هولوکاست «بیناریو۲١» در میلان)، دادن نقش تعیین‌کننده به مخاطب در خلق اثر هنری (موزه هنرهای معاصر تهران با فعالیت‌های کانون «نیومدیا») یا فراهم‌‌کردن بستر و موقعیت مناسب برای فعالیت بی‌دغدغه هنرمندان جوان (موزه گالري «ديدي» در ایزدشهر مازندران) باشد.

آوردگاه هنري
‌مسیر تاریخ هنر را موزه‌های جدید رقم می‌زنند و هر هنرمندی که در آنها مطرح شود، وارد تاریخ هنر خواهد شد اما در ایران این وضع کاملا برعکس بوده. جریان‌های پیشرو، در گالری‌ها پیدا و تثبیت شده‌اند تا در موزه‌ها. موزه‌ها دیگر سرمشق گالری‌ یا قلب تپنده آن‌ نیستند. اینجاست که راه‌اندازی و احداث موزه‌هایی عاری از آسیب‌هایی که در بازار هنر متحمل شده‌‌ایم، به عنوان یک ضرورت احساس می‌شود. موزه گالری‌ «دیدی» در «ایزدشهر» نور در استان مازندران در پی چنین عملکردی است. علي توسلي، بنيان‌گذار این مجتمع سه‌هزارمتری که ارديبهشت 95 افتتاح شد، آن را «آوردگاهی هنري» می‌خواند که می‌تواند زمينه‌ساز برخورد انديشه‌ها و پويايي اقتصاد هنر باشد. روایت توسلی درباره راه‌اندازی این «موزه‌گالری» چنین است: «سال ٨٤ زمزمه می‌شد قرار است مؤسسه «کریستیز» در دوبی حراج بگذارد. من از سال‌های ١٩٧٢ تا ١٩٧٥ که هفته‌ای چند روز در سواحل جنوب خلیج‌فارس رفت‌وآمد می‌‌کردم، از دوبی و شهرهای اطرافش بدم می‌آمد. سعی می‌کردم شب‌ها در بحرین بخوابم. چون وضعیت از دوبی و کویت بهتر بود. این ساختمان‌ها همه در فضایی مصنوعی بدون هیچ‌گونه فرهنگی ساخته شده بود. وقتی دیدم قرار است حراج کریستیز برگزار شود، گفتم کشوری با این قدمت و امکانات و جایی مثل طبیعت شمال چرا نباید مرکز هنری خوب داشته باشد؟! همیشه در ذهنم بود که چطور جنوب فرانسه، ایتالیا و اسپانیا، همه جاهایی که «ریزورت» نامیده می‌شوند و امکانات تفریحی دارند، این‌قدر شلوغ و مملو از مراکز خرید است؟ دیدم غرب و شرق فکر درستی دارند. مردم وقتی به مسافرت می‌روند، مدام در حال شناکردن نیستند! بیشتر وقت بی‌کار هستند و می‌خواهند جایی باشد که غذایی بخورند، یا چیزی تماشا یا خرید کنند. وقت آزاد این مردم خیلی زیاد است. در شهری مانند تهران با این ترافیک اگر بخواهید از نقطه‌ای به نقطه دیگر بروید، مدت‌ها زمان نیاز است و باید برنامه‌ریزی کنید. اگر آمار بگیرید؛ در روز چند نفر در تهران از موزه‌ها بازدید می‌کنند؟ دلیل اصلی، ترافیک و نبود وقت است. در شمال کشور مردم می‌توانند در نیم‌ساعت به هر کجا كه می‌خواهند بروند و از آن‌جاها دیدن کنند. دلیل اینکه در کنار موزه، رستوران، کافی‌شاپ و خانه کتاب ساخته‌ام، این است که چند کار را می‌توانند در یک مکان انجام دهند. آمار گردشگری ایران بسیار جالب است. سالانه حدود ٢٢ میلیون نفر به مازندران سفر می‌کنند. اگر از این تعداد ١٠ درصد را جذب کنید، کارتان را انجام داده‌اید و این اتفاقی است که خواهد افتاد. موزه از شیشه ساخته شده و می‌توانید از همه‌جا دریا، شالی، ‌جنگل و کوه را ببینید؛ زیبایی‌ای که در اروپا هم نمی‌بینید. شمال این موزه دریا و جنوبش بزرگراه، شالی، جنگل و کوه است که آنجا هم جایی مانند دهکده ساخته‌‌ام ولی توجیه اقتصادی ندارد». از سخنان او چنین بر می‌آید که در راه‌اندازی این موزه تلاش کرده‌ از فضای سوداگرانه بری باشد. معادله خیلی ساده‌ای می‌گوید برای بقا در بازار هنر، باید روی منفعت حساب باز کرد، او اما معتقد است چنین طرز فکری ندارد؛ «چون خودم وارد هنر نشده‌ام، دنبال فروش این آثار نیستم». نقطه عطف این موزه‌گالری، نگهداری آثار هنرمندانی است که گمنام هستند. اهمیت یک فضای هنری در این نیست که از تعدادی هنرمند معروف کار داشته باشد. این موزه این پیام را می‌دهد که من دنبال «بیزینس» نبودم. چون در غیر این صورت از کارهای افراد گمنام استفاده نمی‌کردم. در آن به هنرمندان جوان و گمنام بها داده می‌شود.

از افسانه فلزی دنیای گلوبالیزه‌شده تا گنج هنری شمال
موزه گوگنهایم نیویورک را دینامیک‌ترین موزه جهان نامیده‌اند. این دینامیسم البته نه در کارکردها و نقش اجتماعی و شهری آن که بیشتر بابت رعایت اصولی چون پلاستیسیته و استمرار است که از اصول حاکم بر فرم‌های ارگانیک محسوب می‌شود. با این حال سطح شیب‌دار گالری‌هایش، نصب تابلو و استقرار مجسمه‌ها را در این موزه مشکل کرده و از همین رو مایه دردسر برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها و مایه سرخوشی مخاطبان بوده است. دیوید هاروی در کتاب «شهرهای شورشی» با استفاده از مفهوم «هنر اجاره» از شهرهایی مانند نیویورک یاد می‌کند که با ساختن یادمان‌ها و بناهای اغواگر شبیه «گوگنهایم» در پی القای توهم خاص‌بودن و یونیک‌بودن هستند تا با این حربه پول بیشتری بابت خدمات خود از مسافران و توریست‌ها طلب کنند. این وضعیت را ما در شهرهای عربی هم شاهدیم. در دهه‌های اخیر بار ارزش‌گذاری و نهادسازی فرهنگی از کشورهای تاریخ‌مند عرب مصر، سوریه و تونس به امارات و قطر منتقل شده است. اگر امروز از ابوظبی به عنوان پایتخت فرهنگ مدرن عرب نام برده می‌شود، دلایلی روشن دارد: آنها توانسته‌اند در گفت‌و‌گویی پیوسته و روش‌مند با غرب، زمینه‌های شکل‌گیری نوعی فرهنگ مختلط را پدید آورند که مبتنی بر نظام بازار است. موزه لوور ابوظبی و همین‌طور ساختمان اپرای دوبی که به‌تازگی احداث شده، نشانه‌های این اختلاط هستند؛ اما سؤال اینجاست که آیا فرهنگ و نیروی انتقادی آن می‌تواند بدون ‌آنکه مغلوب نظام بازار شود، به نتایج چشمگیر برسد؟


دیدگاه‌ها(۰)