۱۳۹۶ شنبه ۴ آذر
شماره‌های پیشین:
شماره ۳۰۱۲ - ۱۳۹۶ چهارشنبه ۲۴ آبان
«آکواریوس» یکی از فیلم‌های مهم موج نوی سینمای برزیل است
نبرد را پایانی نیست
وحید مرتضوی

پیش‌تر نیز همین‌جا بوده‌ایم. «سروصداهای همسایگی» (۲۰۱۱) نخستین فیلم بلند کلبر مندونسا فیلو با سرزدن به آرشیو و کولاژی از عکس‌های سیاه‌وسفید قدیمی شروع می‌شد. ردیف آدم‌ها و مکان‌ها؛ مادیت و تنانگی حاضر در عکس‌ها که بر وجوهی سخت انضمامی و «زیسته‌شده» گواهی می‌داد. پنج‌سال بعد، «آکواریوس» (Aquarius)، دومین فیلم بلند کلِبِر مندونسا فیلو نیز با مرور عکس‌های قدیمی شروع می‌شود. اما به‌رغم شباهت ظاهری، تفاوت مواجهه با عکس‌ها از همان آغاز خبر از تفاوت دو فیلم می‌دهد. عکس‌های آغازین «سروصداهای همسایگی» بر تفاوت‌های اربابان و بندگان تأکید می‌کرد و نیز بر نقش خود زمین‌ها به‌عنوان املاک و دارایی‌ها که برخورد‌های طبقاتی و چندلایه فیلم را پیش‌بینی‌ می‌کرد. اما این خود مکان است که در عکس‌های «آکواریوس» برجسته می‌شود. عکسی از پارک کودکان با چند کودک در کنار وسایل بازی. اما با هر عکس بعدی به لانگ‌شاتی وسیع‌تر و چشم‌اندازی فراخ‌تر می‌رسیم. تفاوت پروژه دو فیلم این‌گونه از آغاز مشخص و تعریف می‌شود. روایت موزاییکی فیلم اول با حرکت میان مجموعه‌ای از همنشینی‌ها، همسایگی‌ها، تضادها و تقارن‌ها امکان همزیستی میان آدم‌ها با تاریخ‌ها و زخم‌های مشترک و غیرمشترک را می‌کاوید. فیلم دوم اما با تمرکز بر یک کاراکتر مرکزی شکلی پنهان از حضور زمان (گذشته، یادها، میراث) را به‌عنوان بخشی از ابزارها یا امکان‌های مقاومت زیر ذره‌بین می‌برد.
«سروصداهای همسایگی» که به نمایش درآمد، با فیلم‌ساز جوانی از برزیل آشنا شدیم که تعهد بالای اجتماعی را در کنار تجربه‌گری فرمال توأمان می‌خواست. بیشتر که در موردش جست‌وجو کردیم از فیلم‌های کوتاهش خبردار شدیم و از گذشته‌اش. در شهر زادگاهش، رسیف فیلم می‌ساخت، با اصرار بر نوعی «خانگی»بودن و پررنگی بافت و فضای محلی، اما نه با نگاهی محدود بلکه جهان‌شمول. منتقد فیلم بود و گفت‌وگوهایش خبر از آگاهی دلچسبی به گوشه و ‌کنار تاریخ سینما می‌داد. شیفتگی‌اش به سینمای دهه 70 آمریکا را پنهان نمی‌کرد و به نام‌هایی چون آلتمن، چیمینو، لومت، دی‌پالما و کارپنتر. کدام سینه‌فیل مشتاق است که نداند دلبستگی به این نام‌ها و اساسا ایده سینمای دهه هفتاد، تو را به‌عنوان فیلم‌ساز در چه مداری از حساسیت، نوجویی و تمایل به گونه‌ای سینمای کوچک، ریزمقیاس و «موریانه‌وار» قرار می‌دهد. «سروصداهای همسایگی»، به‌عنوان یکی از بهترین «فیلم اول»های دهه اخیر، ماحصل چنین حساسیتی بود. کمتر فیلمی چنین نوجویانه به سراغ «امواج صوتی»ای رفته است که همزیستی معاصر، گاه حتی در شکل «نویز»های آزاردهنده، از درون و بیرون آدم‌ها را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.
«آکواریوس» شاید در نگاه اول فاقد آن طراوت و سرزندگی جهان مینیاتوری «سروصداهای همسایگی»، با همگرایی‌ها و واگرایی‌های پرشمارش، باشد. فیلمی سنتی‌تر، کاراکترمحورتر و دراماتیک‌تر به نظر می‌رسد. اما وارسی دقیق‌تر بر جهانی سنجیده گواهی می‌دهد با بی‌شمار جزئیات مثال‌زدنی که در آن ژست‌ها، نگاه‌ها و گفتارها هریک در حال انباشتن لایه‌ای تازه بر تجربه نهایی‌‌اند. دو فیلم درواقع مکمل همدیگرند. در دو محور عمود بر هم حرکت می‌کنند تا دو ساحت مختلف یک مسئله را بشکافند. فیلم‌ساز، با این حساب، در حرکت از فیلم اول به دومی محافظه‌کارتر نشده، تنها حساسیت خود را با مصالحش منطبق کرده. در هر دو فیلم فرم بیرونی کار هم‌نوا با منطق درونی و نیازهای آن بسط می‌یابد.
«آکواریوس» فیلم «مکان در طول زمان» است. اما نه از آن شکل مألوف که با شنیدن چنین ترکیبی ممکن است به ذهن خطور کند. یعنی آن شکل بیان سینمایی که با حرکت‌دادن ما در طول زمانِ روایت، و پیش و پس‌بردن ما در آن، گاه حتی با منطق «خاطره»، تأثیرات عاطفی و احساسی «مکان» را در مناسبات آدم‌ها به زیر ذره‌بین می‌کشاند. بلکه برعکس، در ریزبافتِ جهان فروتن، بی‌ادعا و «رئالیستی‌ِ» «آکواریوس» زمان در شکلی عمیقا درونی خود را به رخ می‌کشد. در ورق‌زدن مدام آلبوم‌های قدیمی، در گفت‌وگوهای هرروزه جمع‌های خانوادگی، در برخوردهای اتفاقی در کوچه و خیابان («منو به یاد میاری؟ همون بچه‌‌کوچک همسایه‌های قدیمی‌ات هستم»)، در اشیای خانه که یادآورنده لحظه‌های خلوت چندین نسل‌اند، در آپارتمان‌های قدیمی که آرام‌آرام نابود می‌شوند تا جای خود را به ساختمان‌های غول‌آسای تازه بدهند، و در هر ژست و نگاه کلارا، زنی 65 ‌ساله‌ و کاراکتر مرکزی فیلم که احساس گذشت زمان را با خود دارد. آن‌گونه‌ که با کتاب‌ها و صفحات گرامافون قدیمی خود سر می‌کند، شیوه‌ای که به جوان‌تر‌ها نگاه می‌کند، به تنانگی و عشق‌بازی‌هاشان دزدکی خیره می‌شود، با فرزندانش حرف می‌زند و مهم‌تر از همه به آپارتمان قدیمی‌اش چسبیده است.
شیوه‌ای که مندونسا کاراکتر کلارا را طرح‌ ریخته و سونیا براگا با قدرت و ظرافتی مثال‌زدنی به آن جان بخشیده نیازمند یک بررسی دقیق است. مندونسا و براگا تلاش بسیار کرده‌اند تا از کلارا، این پیرزن تنهای فرهیخته، یک هپروتی گرفتار نوستالژی نسازند. او آدم امروز است، افسوس گذشت زمان را نمی‌خورد، رابطه‌اش با جوان‌ها از موضعی برابر است، و به جای حسرت‌خوردن بر شادابی ازدست‌داده جوانی هوای حالای خود را دارد. یکبار در جوانی تا آستانه مرگ پیش رفته اما فاتحانه به جبهه زندگی برگشته است. هرچند زخمی که، به یادگار، ممهور بر تن از آن سفر برگردانده، درست در لحظه‌هایی که باید با فراموشی امواج زمان خود را تسلیم لذت و غریزه کند، با خراش سوزانی بر روح و روانش حضور خود را به رخ می‌کشد. او آشکارا هیبت یک قهرمان کلاسیک را یافته است. اما دو خالقش، مندونسا و براگا، او را همچنین در بافت مجموعه متنوعی از هراس‌ها و نیازهای کوچک و نه‌چندان آشکار هرروزه ترسیم کرده‌اند. شیوه‌ای که ترس و نیازش به‌گونه‌ای «محافظت» را با دوست جوانِ مربی نجات‌غریقش در میان می‌گذارد، سرخوردگی و عصبانیت لحظه‌ای از دخترش وقتی با بچه در بغل وارد آپارتمانش می‌شود اما به شوخی او (کله اسبی عروسکی را بر سرش گذاشته) توجهی نمی‌کند. کار مندونسا در طرح‌ریزی چنین کاراکتری به‌ویژه آنجایی برجسته‌تر می‌شود که می‌بینیم حتی نمی‌خواهد به قهرمانش، زنی با فضیلت‌ها و ضعف‌های خاص خود، تنها به این دلیل که در جبهه «حقیقت» روبه‌روی نوکیسه‌های سودجو می‌ایستد، امتیاز اخلاقی بیشتری از آنچه باید ببخشد. کلارا زنی است متعلق به یک طبقه مشخص، کم‌وبیش مرفه، با تعلق‌‌خاطرها، محدودیت‌های دید و شاید حتی تنگ‌نظری‌های خاص آن طبقه‌. رابطه‌اش با پیرزن خدمتکار خانه دوستانه است، اما چه لحظه گویایی را شاهدیم وقتی در میانه مهمانی کوچک خانوادگی که همه در حال ورق‌زدن آلبوم‌های قدیمی‌اند، پیرزن خدمتکار با عکس پسرش به سویشان می‌آید. سکوت و بعد همراهی از سر اجبار جمع با او و البته‌های نگاه‌های کلارا به آنی از فاصله‌هایی طی‌ناشدنی حکایت می‌کند. فراموش نکنیم آن کابوس کلارا را که ماهیتی کاملا طبقاتی دارد. در فصلی در اواخر فیلم خواب می‌بیند که زن سیاه خدمتکاری برای دزدیدن جواهرها به اتاقش آمده است. کابوسی که راست یا دروغ - نمی‌دانیم و فیلم کاملا ما را بدون موضع قضاوت باقی می‌گذارد- از خاطره‌ای در کودکی کلارا می‌آید. این‌ها همان جزئیاتی هستند که جهان مینیاتوری «آکواریوس» را شکل می‌دهند و واقعیت این است که معدود فیلم‌هایی همچون «آکواریوس» بسیار بیش از آنکه یک فیلم می‌تواند به ما می‌بخشند؛ یک جهان کامل را.
عجیب نیست که فیلمی چنین خودآگاه با مقدمه‌ای در گذشته‌ای دور آغاز می‌شود. با مراسمی خانوادگی در همان خانه، جشن تولد عمه لوسیای 70 ساله خانواده و حضور کلارای تازه از بستر بیماری بلندشده. فلاش‌بک ذهنی کوتاهی هم به گذشته عمه لوسیا بر پیوند درونی خانه و اشیایش با تجربه احساسی این آدم‌ها تأکید می‌کند. کلارا به‌این‌ترتیب، با جای پایی درست در اینجا و اکنون این جهان، حالا باید نبردی تازه را آغاز کند. سؤال این است که اویی که یکبار تا آستانه مرگ رفته چگونه می‌تواند در برابر سودجویی و نوکیسگی دوران تازه جان به سلامت ببرد؟ «آکواریوس» با بسط باحوصله‌ و پرجزئیات جهان غنی و «موریانه‌وار»ش می‌تواند آلترناتیوی بر «فیلم‌های سفید»ی همچون «لویاتان» (آندری زویاگینتسف) نیز لقب بگیرد که در طرح ایده‌های مشابه به خلق‌ دنیایی کاغذی اما پرطمطراق بسنده کرده‌اند. اما «آکواریوس» در جبهه دیگری هم از این فیلم‌ها پیشی می‌گیرد. آنجا که با ایمان به پرتره رنگارنگ و سرشار از زندگی‌‌ای که از کاراکتر مرکزی خود ترسیم می‌کند روحیه تسلیم و شکست را پس می‌زند و بر ایده نبرد و مقاومت پای می‌فشارد. در جو غالب بدبینی و سیاهی فیلم‌های محبوب جشنواره‌های این سال‌ها که پیشاپیش شکست را چون تقدیر نهایی پذیرفته‌اند، «آکواریوس» به بزرگداشتی از خود زیستن بدل می‌شود. هرچقدر که با کلارا پیش‌تر می‌رویم، هرچقدر که خانه‌اش بیشتر در معرض تهدید قرار می‌گیرد، هرچقدر که بیشتر به ترس‌ها، نیازها و حتی لجبازی‌هایش خیره می‌شویم (چه فصل گویایی بود آن قدم‌زنی در گورستان)، بهتر می‌فهمیم که برای او مبارزه به همان دلیلی ادامه دارد که خود زندگی. فیلمی که اینچنین مبارزه را به درونی‌ترین شکل‌های زیستن پیوند می‌زند خوب می‌داند که نبرد را هیچ‌گاه پایانی نیست.


دیدگاه‌ها(۰)