۱۳۹۶ شنبه ۲۹ مهر
شماره‌های پیشین:
شماره ۲۲۷۶ - ۱۳۹۴ چهارشنبه ۲۶ فروردين
یادداشتی به بهانه دو ترجمه از «یاکوب فون‌گونتن» رمان روبرت والزر
اینجا در آموزشگاه «بینا‌منتا»
امیر جلالی

یاکوب فون گونتن با این «فون» عجیب‌و‌غریبش که بین نام و نام خانوادگی‌اش جا خوش کرده است و در آغاز چنین به‌نظر می‌رسد که آدم اسم‌و‌رسم‌داری باید باشد، به آموزشگاه بینامنتا آمده است و آنجا، در کسوت یکی از شاگردان این آموزشگاه بر آن است تا فنون پیشخدمت‌شدن را بیاموزد و در آینده نوکر خوبی بشود. از این پارادکسی‌تر دیگر نمی‌شود. از یک طرف راوی- یاکوب فونتن گونتن- در بدو مراجعه به آموزشگاه خودش هم نمی‌داند که رگ‌‌و‌‌ریشه اشرافی دارد یا نه، از طرف دیگر او هیچ آتیه‌ای برای خود رقم نمی‌زند. تصمیم گرفته «یک صفر» خوب باشد و به «صف پیشخدمت‌های بی‌سروپا» بپیوندد. در همان بخش اول رمان آب پاکی را روی دست مخاطبش می‌ریزد: «من در زندگی آینده‌ام می‌شوم یک صفر ناز و تپلی». تقریبا در این رمان هیچ اتفاق چشمگیری پیش نمی‌آید. مسئولان و مدیران آموزشگاه درس می‌دهند و دانش‌آموزان را تربیت می‌کنند. همکلاسی‌های یاکوب فون گونتن هم در رقابتی مضحک می‌کوشند تا گوی سبقت را از هم بربایند. می‌کوشند تا لیاقت و شایستگی خود را برای نوکری و پیشخدمتی به اثبات برسانند. یاکوب فون گونتن از خانواده بریده است و با هیچ‌کس جز برادر هنرمندش ارتباط ندارد. با آنکه قرار است شخصیت رمان، پیشخدمت آینده باشد و بیش از هر‌چیز لازم است در خاکساری مهارت پیدا کند، هرچه می‌گذرد به اربابان شباهت بیشتری می‌یابد. اوج پارادکس این رمان در این است که یاکوب به جای آنکه نوکر ارباب‌ها باشد، تدریجا در نوکر‌صفتی بیشتر، در پذیرندگی و تسلیم محض ارباب تقدیر خود می‌شود. آنطور که از ترتیب فصل‌ها و نحوه روایت بر‌می‌آید، نخست همکلاس‌ها و بعد مدیران آموزشگاه تحت‌الشعاع رفتارهای یاکوب قرار می‌گیرند و این روال تا جایی پیش می‌رود که در نهایت به تعطیلی موسسه بینامنتا می‌انجامد.
روبرت والزر گذشته از زندگی دشوار و در‌عین‌حال جذابش یکی از نویسندگان اثر‌گذار در ادبیات مدرن جهان است که در ایران تا همین اواخر او را کمتر شناخته‌اند. آشنایی فارسی‌زبانان با والزر نیز احتمالا یکی دیگر از طنزهای والزری است. در کمتر از شش‌ماه دو ترجمه از یک رمان او به بازار آمده است. والزر از چشم بسیاری از منتقدان و مورخان ادبیات قرن بیستم پیشاهنگ کافکا است. از این گذشته، او بنیانگذار سبکی از داستان‌نویسی است که به تلقی مدرن‌ها از رمان دامن می‌زند. ساموئل فردریک سبک والزر را با تعبیر «قصه- دزدی» تشریح می‌کند. همان‌طور که در «یاکوب فون گونتن» نیز می‌بینیم، والزر ماجرایی را بازگو نمی‌کند، بلکه در روایت وقفه ایجاد می‌کند و به هر‌دری می‌زند تا از نقل ماجرای اصلی سر باز بزند. اما این رفتار او با روایت به منظور ایجاد تاخیر نیست، زیرا اساسا مطلبی به جز روایت بی‌وقفه در بین نیست. از این‌رو، ساموئل فردریک بدعت این نویسنده را در ذیل «روایت بدون طرح» توضیح می‌دهد. نثر این نویسنده توامان هم روایی است و هم هیچ ماجرایی را بازگو نمی‌کند. مدام گریز می‌زند و از این شاخه به آن شاخه می‌پرد. از منظر والزر، رمان به ما امکان می‌دهد تا با قرار‌گرفتن در معرض تکانه‌های روایی از «طرح» فاصله بگیریم. طرح با تعریفی که فورستر از آن به دست می‌دهد، عبارت از آن است که روایت علاوه بر بازگویی وقایع در ظرف زمان از قواعد نظم علی نیز تبعیت می‌کند. از این‌رو، داستان در زنجیره‌ای از علت و معلول‌ها ماجراهایی را در کنار هم می‌چیند که برای یک یا چند شخصیت رخ می‌دهد. اهمیت روایت والزر در این است که رابطه یکدست و متوازنی بین سیر وقوع رویدادهای زمان‌مند و نظم علی قایل نیست. او حتی از این هم پا را فراتر می‌گذارد: روایت چیزی نیست مگر وقفه‌‌انداختن و شورش علیه نظم علی. ولی فراموش نکنیم که از طرح صرف‌نظر‌کردن به نوشتار غیرروایی منجر نمی‌شود. والزر پیوسته و نفسگیر قصه نقل می‌کند و یک آن از قصه‌گفتن دست نمی‌کشد. ممکن است این سوال پیش بیاید که مگر «طرح داستان» چه ضرری برای روایت دارد که والزر این‌قدر با این مفهوم سر ستیز دارد؟
دوره‌ای طولانی از عمر خلاقه والزر در تیمارستان سپری شده است. نخستین بار در دهه بیست میلادی به ناگهان ترس‌های هولناکی را تجربه می‌کند و به آسایشگاه بیماران روانی پناه می‌برد. همان‌جا است که رمان «سارق» را می‌نویسد. «سارق» به احتمال زیاد در تابستان 1925 به رشته تحریر درآمده است. در این ایام والزر بر روی کاغذهای باطله، پاکت‌نامه‌ها و صفحات تقویم‌های قدیمی و کارت ویزیت‌ها می‌نوشته است. انتشار این رمان بعدها پس از مرگ والزر 17 سال به طول می‌انجامد. مشکل بزرگ در آماده‌سازی این رمان در پراکندگی دست‌نوشته‌ها خلاصه نمی‌شود. مسئله دشوارتر، دست‌خط والزر بود. طول حروف دست‌نوشته‌های او در هر سطر حدودا کمتر از یک میلی‌متر است. به طور متوسط مطالبی که والزر در آسایشگاه روانی نوشته است هم‌اینک شش جلد از مجموعه آثار او را تشکیل می‌دهد. به طور متوسط هرصفحه از دست‌نویس والزر معادل شش صفحه تایپ‌شده است. از این‌رو، «سارق» در 24 صفحه دست‌نویس، به شکل کتابی چاپ شده، رمانی است صدوچهل صفحه‌ای. جنون والزر صرفا به دلیل آزار مخاطبان احتمالی آینده نیست. اساسا والزر در شرایطی نبود که به آینده چندان امیدوار باشد. نشان به آن نشان که در آغاز دهه سی همزمان با برآمدن نازی‌ها، مجددا و داوطلبانه به تیمارستان پناه می‌برد و کم‌و‌بیش تا پایان همان‌جا می‌ماند. منتقدان والزر برای آثار دوران آسایشگاه او اصطلاح ریزنگاشت (microscript) را وضع کرده‌اند. والزر بر این باور بود که ریزنگاشت‌ها باعث می‌شوند که نویسنده میان داستان کوتاه و رمان در نوسان باشد. با این شگرد، روایت در وقفه‌های بین دو سنت داستان‌نویسی دوباره از نو شکل می‌گیرد. والزر یکسره گریز می‌زند. در «یاکوب فون گونتن» گاه با توصیف فضای شهری روبه‌رو هستیم و گاه با امیدهای واهی دانش‌آموزان یا به بیان بهتر نوکرهای آینده. همین روحیه است که باعث می‌شود یاکوب در کانون توجه همگان قرار گیرد. حتی دوشیزه بنیامنتا خواهر مدیر مدرسه که یکی از آموزگاران سختگیر موسسه نیز هست، به او دلبستگی پیدا می‌کند. با این همه، یاکوب در انفعال محض، موسسه و آداب سرسپردگی را بی‌هیچ بحث و جدلی چنان به سخره می‌گیرد که در نهایت همه چیز را ویران می‌کند. دوشیزه بنیامنتا هم که از غصه دق می‌کند، یاکوب اصلا به روی خودش نمی‌آورد. همراه با سایر شاگردان بر بالین او می‌ایستد و با دقت و وسواس هرچه تمام‌تر درس پس می‌دهد و همه آداب را به‌‌جا می‌آورد. مدیر مدرسه هم شیفته شخصیت یاکوب است و می‌خواهد او را پیش خود نگه دارد. اما یاکوب به موسسه نیامده تا ارباب باشد، او می‌خواهد مدیر برایش کارفرمایی پیدا کند تا در آینده با تعالیمی که به او داده‌اند، نوکر خوبی باشد. والزر، «یاکوب فون گونتن» را به شیوه یادداشت روزانه تنظیم کرده است. در این رمان هم، از تکنیک «گریز زدن» نهایت بهره را برده است. یاکوب هیچ‌گاه اصل ماجرا را بازگو نمی‌کند. ولی این بدان معنا نیست که اصل ماجرا را پنهان می‌کند یا آن را در لفاف ابهام می‌پیچد. ماجرا از اساس هیچ «اصلی» ندارد و تماما مدارهایی که حول محوری از «هیچ» می‌چرخد.
تامل در «یاکوب فون گونتن» از این بابت درخور تامل است که قصه‌نویسی را از «طرح» معاف می‌کند. هم‌اینک دیر‌زمانی است که داستان‌نویسی ایرانی به شکل نیمه‌صنعتی و باسمه‌ای جز در معدود مواردی استثنایی چیزی به جز سروسامان‌دادن به «طرح» نیست. روایت بدون طرح در آثار والزر به سه پیامد مهم منجر می‌شود. نخست آنکه روایت نیت‌مندانه نیست. داستان آن چیزی نیست که ما برایش مقدمه‌چینی می‌کنیم و می‌کوشیم با اکتسابات و تجربیات پیشین، آن را مهندسی یا مدیریت کنیم. داستان، درست لحظه‌ای سر بر می‌کند که زبان، بیانی را ایجاد کند که از بیانگر آن پیشی بگیرد. دوم آنکه روایت، هویت‌بخش نیست. راوی ادبیات بر‌خلاف سایر کاربست‌های روایت در ساحت زندگی روزمره خود را معرفی نمی‌کند. مثلا نمی‌گوید: «من نویسنده هستم و حالا در محفلی بین چند نویسنده دیگر نشسته‌ام و...» یا این‌که: «من زنی خانه‌دار هستم و حالا دارم ظرف‌ها را می‌شویم.» یا «منتظرم تا بچه‌ها از مدرسه برگردند.» روایت نه بیان آنچه من هستم، بلکه بر‌عکس تاسیس «نفس»ی است که من نیستم. در «یاکوب فون گونتن» با وجودی سروکار داریم که نه ارباب است نه نوکر. نه دانش‌آموز است نه معلم. نه هنرمند است نه صنعتگر نه کارمند. او حین نوشتن یادداشت روزانه‌هایش، به نفسی قوام می‌بخشد که خودش هم چندان از آن سر درنمی‌آورد. نفس یاکوب، همان صفر تپل مپلی است که به قول خودش «خر مراد» را مثل «یابوی مراد» می‌بیند.
راوی این رمان «هیچ» نیست و دقیقا به خاطر همین هیچ بودنش است که به شکلی بالقوه همه چیز و همه کس «می‌شود.» یک‌بار خود را در هیات شوالیه‌ای در سال 1400 وصف می‌کند و بار دیگر به کسوت سربازی در عصر بناپارت درمی‌آید. گاهی شخصیتی هنرمند-مسلک پیدا می‌کند و گاهی نقش عاشق‌های قرن نوزدهمی را ایفا می‌کند. او در خلاءهای بین موقعیت‌های پیش‌آمده خودش را با خودش دست‌به‌دست می‌کند. سوم آنکه روایت بدون طرح هیچ پایان از قبل معلومی ندارد. به بیان دیگر، روایت از غایت‌انگاری سر باز می‌زند. یاکوب فون گونتن همه‌چیز می‌شود به جز نویسنده. نویسندگی برای او محملی است برای همه‌چیز و همه‌کس‌شدن. به‌همین‌دلیل است که به‌راحتی نمی‌تواند از پس شرح‌حال خودش بربیاید. یاکوب مجبور است برای کارفرمایانش شرح‌حالی از گذشته و اکنونش تنظیم کند. در رمان می‌خوانیم که او مدام تعلل می‌کند و شرح‌حال خود را به بعد احاله می‌دهد. دست‌آخر هم که شرح‌حال خود را به مدیر موسسه تقدیم می‌کند، عملا نوشته‌اش به هیچ دردی نمی‌خورد. رفتار یاکوب مایه شگفتی آقای بینامنتا است. او از همه‌چیز راضی است. یک آن خودش را نمی‌بازد و هیچ‌یک از دغدغه‌های آدم‌های بالغ را ندارد. از پذیرش هر نقشی سر باز می‌زند. ساموئل فردریک از سبک والزر به این فرمول رسیده است که والزر در ازای هیچ نگفتن، پرحرفی می‌کند. برای آنکه راوی از خودش هیچ نگوید، مجبور است مدام همه‌چیز بگوید. گریزهای پی‌درپی و از هر دری سخنی گفتن در طرف دیگر معادله از روایتی صیانت می‌کند که به قانون علیت تن نمی‌دهد. از چشم یاکوب هر شرح‌حالی، شرح حال نوکر آینده خطاب به ارباب آینده است. و درست به همین دلیل است که روایتی بدون طرح عرضه می‌کند.
«قبراق‌بودن یعنی زیاد نیندیشیدن، یعنی ورود به‌سرعت و آرام به چیزی که باید انجام بشود. خیس‌شدن از رگبار باران زحمت، سخت و قوی‌شدن از طریق برخورد و سایش با آنچه ضرورت‌ها ایجاب می‌کند.» (یاکوب فون گونتن. ص163. ترجمه ناصر غیاثی) مرام یاکوب به‌شدت از اخلاق نیچه‌ای متاثر است. او می‌کوشد تا زندگی را یک‌جا به چنگ بیاورد. در سرتاسر رمان، نفرت از وضعیت زندگی را مهار می‌کند. نه به وجدان معذب مدیر مدرسه و خواهرش تن می‌دهد و نه با اخلاق بردگان هم‌قطارهایش سرو‌کاری دارد. مدرسه برای او عینا مصداق بدن نیچه‌ای است. محیطی است که نیروهای فرمان‌بر و فرمانده با یکدیگر برخورد می‌کنند. این برخورد متضمن هیچ غلبه‌ای نیست. فرماندهان همان‌قدر قدرتمند هستند که فرمان‌بران. اخلاق یاکوب فون گونتن چنین ایجاب می‌کند که به هیچ امکانی نه نمی‌گوید. راه را برای همه افت‌و‌خیز‌ها، برون‌گستری‌ها و درون‌گستری‌های زندگی سد نمی‌کند. اگر دلش بخواهد سرباز ناپلئون می‌شود و به جنگ می‌رود. اگر میلش بکشد به «کروزسِ» متمول یونان باستان دگردیسی می‌یابد. یاکوب به تعبیر خودش هیچ «نیست»، ولی می‌تواند همه‌کس «بشود.» روبرت والزر در این رمان بیش از هر‌چیز سنت بیان نفس را در رمان‌های رئالیستی زمانه‌اش به باد انتقاد می‌گیرد. در نظر راوی رمان او، این مهم نیست ما کیستیم یا مثلا با طی‌کردن مراتب و مدارج چه کسی می‌توانیم باشیم. یاکوب موجودی است که در آن واحد همه‌کس هست. او لزومی به بیانگر دانستن خود نمی‌بیند. بلکه درست بر‌عکس، در انفعال محض و طاقت‌فرسایی که تجربه می‌کند درست مثل «یاکوب» (=یعقوب عهد عتیق) نردبان دیگری پیش پای خود می‌گذارد. به جای آنکه از خودش بگوید، شرایطی فراهم می‌آورد تا موقعیت یا مکان به سخن درآید. روایت او محل برخورد اشرافیت رو به زوال، فرسودگی نهادهای مدرنی مثل مدرسه، بیمارستان، سربازخانه و زندان است. یاکوب به ما یادآوری می‌کند که هیچ وقت دوران کودکی نداشته است. به زعم ساموئل فردریک، نوشتار والزر در دو قطب متمایز از هم به زبان وجه روایی می‌بخشد. از یک‌سو «هیچ نگفتن» را به تاخیر دچار می‌کند و از سوی دیگر مدام در خرده‌روایت‌های نابهنگام پیش‌دستی می‌کند. گویا والزر زودتر از دیگر مدرن‌ها دریافته بود که تادیب روایت بر‌حسب قانون علیت به «لذت متن» نمی‌انجامد. والزر به جای آنکه ماجرا را تا انتها دنبال کند، ترجیح می‌دهد به اشکال مختلف و در موقعیت‌های تصادفی، دست به تکرار بزند. بنابر این، لذت از متن حاصل میل‌هایی است که با خواندن ارضا نمی‌شوند. هیچ چیز به اندازه ماجرای ناتمام به شور خواندن نمی‌انجامد. و البته، از چشم والزر هر ماجرایی ناتمام است. والزر در زمره پیشگامان مدرن‌هایی بود که به جای اجرای طرح داستانی، می‌کوشید تا آن را وقفه‌های نابهنگام ویران کند. بی‌جهت نیست که والزر در یادداشت‌های روزانه خود فرمول داستان‌نویسی خود را به شب‌زنده‌داری تشبیه می‌کرد. برای بیدار‌ماندن، باید به زور خود را مجبور به خوابیدن کرد. به همین قیاس، تظاهر به دوست‌نداشتن، آدم‌ها را در آستانه عشق‌ورزیدن قرار می‌دهد. در نتیجه، بهترین شیوه برای قصه‌گفتن آن است که راوی به پرهیز از نقل ماجرا وانمود کند. علاوه بر این، والزر در یاکوب فون گونتن میان لذت از متن و میل به متن تمایزی جدی ایجاد می‌کند. میل به متن صرفا از طریق وقفه‌انداختن و انهدام در لذت نوشتار جلوه می‌کند. والزر، «طرح» داستان را مصداق لذت از متن می‌دانست. از این‌رو می‌کوشید با اخلال در توالی و ترتیب علی طرح روایت، راه را برای میل به متن باز کند. صفحه سفید، مظهر هیچ نگفتن نیست. برای هیچ نگفتن، بسیار سخن باید.
تجربه «یاکوب فون گونتن» در زبان فارسی، بیش از هر‌چیز انشقاق میان دو رفتار متفاوت با داستان را برجسته می‌کند. شکل غالب و مسلط داستان‌نویسی ایران، روایت معادلی برای اجرای طرح در نظر می‌گیرد. راوی با تطبیق قانون علیت و حوادث زمان‌مند می‌کوشد مخاطبش را به رضایت از متن وادارد. رضایت از متن غالبا به بهای صرف‌نظر از «میل به نوشتار» می‌انجامد. در این بین، هستند نویسندگانی که با حذف «من» قصه‌گوی پیش‌ساخته، «من»های تازه‌ای خلق می‌کنند که فارغ از نیت، هویت و غایت به جهان تازه‌ای شکل می‌دهند. در پایانی که هیچ شباهتی به پایان ندارد، یاکوب فون گونتن مدرسه خفت‌آموزی را تعطیل می‌کند و بی‌آتیه و خانه به دوش صحنه را ترک می‌کند.

 


دیدگاه‌ها(۰)