نقاشی بر بومِ مرگ

محمــد حــامد را بیشـــتر با ترجمه‌هـایش از نمایشـنامه‌هــای یـون فوسـه می‌شناسـیم. چنـدی پیـش نمایشـنامـه‌هـایی از لارش نـورن، نـمایشنامـه‌نویس سوئـدی، با ترجمه او در پنج کتاب از طرف انتشارات روزنه به چاپ رسید. «آهنگ بی‌صدا و سه نمایشنامه‌ی دیگر»، «از عشق و سه نمایشنامه‌ی دیگر»، «قطعه‌های زمستانی و چهار نمایشنامه‌ی دیگر»، «همه‌ی آن‌چه که بود و سه نمایشنامه‌ی دیگر» و «اینجا و سه نمایشنامه‌ی دیگر» عنوان‌های این پنج کتاب است. این نمایشنامه‌ها چنان‌که فتانه تمبرچی در مقدمه اولین کتاب این مجموعه اشاره کرده است، از جلد اول مجموعه نمایشنامه‌های نورن با عنوان «ترمینال» انتخاب و ترجمه شده‌اند. مرگ قوی‌ترین عنصر نمایشنامه‌های لارش نورن در این پنج کتاب، و خاکستری چشم‌گیرترین رنگ آن‌هاست. محمد حامد در گفت‌وگویی که می‌خوانید این نمایشنامه‌ها را به نقاشی بر بومِ مرگ تشبیه می‌کند و معتقد است در این مجموعه «مرگ نخ گردن‌بند مرواریدی است که اینجا هر کدام از دانه‌های مروارید یک نمایش است.» علاوه بر نمایشنامه‌های لارش نورن، اخیرا نمایشنامه‌هایی هم از هنینگ مانکل که او هم نمایشنامه‌نویسی سوئدی است، در کتابی با عنوان «دیدار در بعد از ظهر و سه نمایشنامه دیگر» با ترجمه محمد منتشر شد که ناشرِ آن نشر شباهنگ بود. گفت‌وگو با محمد حامد درباره نمایشنامه‌های لارش نورن را می‌خوانید.

لارش نورن ظاهرا پیش از این مجموعه نمایشنامه‌هایی که اخیرا با ترجمه شما منتشر شده، در ایران نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده‌ای نبوده است. بنابراین ترجمه‌های شما از نمایشنامه‌های او حکم معرفی او به مخاطبان فارسی‌زبان را هم دارد. برای شروع می‌خواستم اگر ممکن است از دلیل این‌که نمایشنامه‌های او را برای ترجمه انتخاب کردید بگویید و این‌که آیا قصدتان صرفا آشنا کردن مخاطبان فارسی‌زبان با آثار او بود یا دلایل دیگری هم برای این انتخاب داشتید. چه ویژگی‌ای در این آثار چشم‌تان را گرفت و ترغیب‌تان کرد به ترجمه؟
این که می‌گویید لارش نورن در ایران نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده‌ای نیست تا حدودی درست است، اما در ایران تا آنجا که من می‌دانم یک نمایشنامه از او ترجمه و نمایش دیگری اجرا شده است و آنها که در دل دغدغه نمایش دارند و به دنبال صداهای تازه هستند کم و بیش او را می‌شناسند. معرفی نمایشنامه‌نویسان برجسته­‌ی کشورهای اسکاندیناوی به علاقه‌مندان ایرانی پروژه‌ای است که من از حدود بیست سال پیش آغاز کرده‌ام. اولین نویسنده‌ای که آثار او را به فارسی برگرداندم یون فوسه رمان‌نویس، شاعر و نمایشنامه‌نویس نروژی بوده است که بیست نمایشنامه از او در انتشارات نیلا منتشر شده است. از کشور سوئد لارش نورن و هنینگ مانکل را انتخاب کردم. با آثار لارش نورن از طریق دیدن اجراهای نمایشنامه‌هایش آشنا شدم. من خودم از کودکی و نوجوانی تا همین امروز که شصت و سه ساله‌ام با تئاتر همخانه بوده‌ام. در سوئد نیز کم و بیش در گروه‌­های آزاد تئاتر فعالیت کرده‌ام. اما بیشتر از آن تلاش کرده‌ام که نمایشنامه بخوانم و ببینم. سال‌ها پیش چند اجرا از لارش نورن با کارگردانی خود او درصحنه دیدم. آنچه که می‌دیدم با آثار دیگران تفاوت داشت. صدای دیگری بود. و در پاسخ به قسمت دوم سوال شما که چرا لارش نورن را انتخاب کردم باید بگویم که همین صدای تازه بود که من را به ترجمه این آثار ترغیب کرد. رنگ دیگری بود، اگر چه گیرم تاریک‌تر، بسیار تاریک‌تر. شاعرانگی این آثار مرا درگیر خودش کرد. بیشتر مترصد شدم تا اجراهای نمایشنامه‌های او را ببینم. تا جایی که ممکن بود می‌رفتم و تماشا می‌کردم. متن‌های نمایش‌هایش را می‌خواندم. دیگر درگیرش شده بودم. در آثارش نهفته‌های بسیاری بود که مرا ترغیب می‌کرد که نزدیک‌تر بروم و بعد دیدم که نشسته‌ام سر کار ترجمه. سر آثار یون فوسه نیز به همین صورت درگیر شدم. برای دیدن اجراهایش برنامه‌ریزی می‌کردم. چند بار به اسلو، استکهلم و برلین سفر کردم که فقط اجراها را ببینم.
در آغاز مقدمه‌ای که خانم فتانه تمبرچی بر «آهنگ بی‌صدا و سه نمایشنامه‌ی دیگر» یعنی جلد اول ترجمه‌های شما از نمایشنامه‌های لارش نورن، نوشته‌اند اشاره شده است به این‌که وقتی نام لارش نورن برای نخستین‌بار در ادبیات نمایشی سوئد بر سر زبان‌ها افتاد او را «نویسنده‌ای با صدای تازه، همطراز آگوست استریندبرگ» دانستند. این مقایسه آیا صرفا به لحاظ تأکید گذاشتن بر مقام و جایگاه لارش نورن در ادبیات نمایشی سوئد است یا شباهت‌هایی هم بین جهان و سبک این دو نمایشنامه‌نویس می‌توان یافت؟
آنچه فتانه در مقدمه نوشته است جایگاه دراماتیک نورن در ادبیات نمایشی سوئد است و مقایسه این دو نمایشنامه‌نویس نبوده است. به نظر من نیز اساسا مقایسه دو نویسنده کار درستی نیست. نویسندگان از یکدیگر تأثیر می‌گیرند و در جریان خلق و پردازش کاراکترها خودشان هم متحول می­‌شوند. نه استریندبرگ و نه لارش نورن از ابتدا با یک سبک و سیاق نمی‌­نوشته­‌اند و شیوه‌های مختلفی را برای آثار خود تجربه کرده‌­اند و به تدریج تحول یافته‌اند.
جهان نمایشنامه‌های لارش نورن، جهان تلخی است. در این مورد دوست دارم صحبت کنیم، اما قبلش می‌خواستم بدانم به‌طور کلی به نظرتان لارش نورن را در چه سنتی از نمایشنامه‌نویسی جهان می‌توان جا داد؟ چه در خود ادبیات نمایشی سوئد و چه ادبیات نمایشی جهان، او به چه جریانی از نمایشنامه‌نویسی تعلق دارد و به لحاظ سبک و مضمون و جهان‌بینی و تکنیک و زبان با کدام نمایشنامه‌نویس‌ها می‌توان مقایسه‌اش کرد؟
پاسخ دادن به این سوال کار راحتی نیست.‌ دست‌کم برای من راحت نیست. توی یک قاب گذاشتن نویسنده و هنرمند خلاصه کردن اوست. اما شاید بتوان خیلی کلی دراماتیک نورن را با ابزوردیسم و رئالیسم مدرن توصیف کرد. رئالیسمی که برای کاراکترهای خود از فرم‌های خاص خود استفاده می‌کند تا پیچیدگی آنها را توصیف کند. آگوست استریندبرگ در مقدمه A dream play می‌نویسد، دیگر زمان و مکانی در کار نیست، بر روی واقعیت کم‌اهمیت و پیش پا افتاده‌ای تخیل نقش تازه‌ای می‌بافد، نقشی مخلوط از خاطره‌ها، تجربه‌ها، دریافت‌های آزاد. انسان‌ها پاره پاره می‌شوند، رها می‌شوند، محو می‌شوند، دوباره متراکم می‌شوند، باز تکه‌تکه می‌شوند و دوباره به هم می‌پیوندند. اما بینش و نگاهی هست که بر همه‌ اینها سوار است و آن نگاه مال تخیل نویسنده است. شاید بتوان این دریافت را در این هر دو نویسنده مشترک دانست.
بیشتر می‌توان، باز هم خیلی کلی، گفت که مثلا لارش نورن بکت را می‌ستاید و یون فوسه را تحسین می‌کند، و به پینتر به شدت گرایش دارد. در کتاب‌های خاطرات نمایشنامه‌نویس که از او منتشر شده است وصف و ستایش پینتر و فوسه و بکت بارها تکرار شده است. خب این حرف‌ها هم متأسفانه همچنان که می‌بینید خیلی کلی است. اما ادبیات نورن صاحب یک صداست که فقط مال اوست و مثل صدای هیچ‌کس نیست و فقط از توی همین آثار به قول شما تلخ بیرون می‌آید. همچنان که بکت صاحب صداست و فوسه و پینتر هم صاحب صدای خاص خودشان‌اند. از همین روست که شاید وقتی در جهان ادبیات دراماتیک حرف آثار نورن به میان می‌آید بیشتر نام این نویسندگان مطرح می‌شود.
یکی از موضوعات تکرارشونده در نمایشنامه‌های نورن، همان‌طور که در مقدمه‌ ترجمه فارسی «آهنگ بی‌صدا و سه نمایشنامه‌ی دیگر» هم آمده مقوله «مرگ» است. «مرگ» معمولا در نمایشنامه‌های او به‌نحوی حضور دارد. نمایشنامه‌های «آهنگ بی‌صدا...» و «نگه‌داشت زمستانه» هر دو با صحبت از مراسم تشییع جنازه و سوگواری برای مرده آغاز می‌شوند و شخصیت‌های نمایشنامه از کسانی سخن می‌گویند که مرده‌اند و دیگر میان‌شان نیستند. مضمون «مرگ» به شکل‌های مختلف در نمایشنامه‌های دیگر او هم هست. این مرگ‌اندیشی آیا به تجربه‌ای شخصی در زندگی او نیز بازمی‌گردد یا ریشه‌اش جای دیگری است؟
بله، مضمون مرگ در تمام نمایشنامه‌های این مجموعه یعنی در ۲۳ نمایشنامه هست و خط پر رنگ نمایش‌ها را بر صحنه رسم می‌کند. مجموعه نمایشنامه­‌هایی که در مجموعه «ترمینال» در سوئد منتشر شده‌اند حاصل ده سال کار پیوسته لارش نورن است. انگار این دوره‌ای است که نویسنده ما به مرگ فکر می‌کرده است، چه آن مرگ‌هایی که در اطرافش و در زندگی خصوصی‌اش رخ داده و چه اندیشه فلسفی درباره‌ی مرگ. مرگ حرف آخر همه­ این نمایشنامه‌ها‌ست. نخ گردن‌بند مرواریدی است که اینجا هر کدام از دانه‌های مروارید یک نمایش است. متریال اصلی لارش نورن در این آثار مرگ است. مثل نقاشی است که بر بوم مرگ نقاشی کند. در یکی از این مرواریدها مادری از آسایش‌گاه بر‌‌می‌گردد به خانه­‌اش، پیش دختر و پسر و همسرش. آمده که آنجا در خانه‌اش بمیرد. سفر آخر مادر به جهان گذشته‌اش. در یکی دیگر پدر و مادر یک جوان به سردخانه می‌آیند که جسد فرزندشان را شناسایی کنند. و یا پدری تنها در خانه‌اش می‌افتد روی زمین و در جا می‌میرد، بعد پسران و دختر و عروس او می‌آیند که وسایل مانده‌ی او را از آپارتمانش جمع کنند، آپارتمان را تمیز کنند و به صاحب­خانه تحویل دهند. در نمایش دیگری مردی به آپارتمان تازه­ای اسباب‌کشی می‌کند که مستأجر قبلی در آنجا خودکشی کرده بوده است. لارش نورن در این آثار می‌نشیند کنار مرگ، دست یخ مرگ را در دست می‌گیرد. بیمارستان صحنه چند تا از این نمایشنامه‌هاست. در هرکدام از این آثار مرگ است که بهش نور تابانده می‌شود. در این آثار از خود مرگ چیزی گفته نمی‌شود چون که انگار هیچ‌چی توش نیست، بلکه گرد مرگ می‌چرخند و از زاویه‌های مختلف به مرگ نور تابانده می‌شود. نور تابانده می‌شود که درونش را ببینی که چه‌قدر خالی و تهی است. چه پر از هیچ‌چی است. بله مرگ در همه آنها پیداست و پیداست که کسب و کار نویسنده شده در این دوره از زندگی هنری‌اش.
موضوع دیگر نمایشنامه‌های او تولد است و فرزند و مناسبات پدر و مادرها با فرزندان و همچنین میلِ به فرزند داشتن. از طرفی در بعضی از این نمایشنامه‌ها با از دست رفتن زودهنگام فرزندان روبه‌رو هستیم. گویا به‌طور غیرمستقیم جامعه نمایشنامه‌های او جامعه‌ای است که دارد میان‌سال و پیر می‌شود و بچه‌ها در آن کمتر عمر می‌کنند. آیا با این برداشت من موافق هستید؟
سوال بسیار خوبی است. بله در این آثار همچنان که مرگ هست تولد هم در کنارش گاهی هست. نه به این خاطر که به خواننده امید دهد، بلکه می‌­خواهد میخ مرگ را محکم‌تر فرو کند توی زمین. شاید می‌خواهد بگوید که تولد آن روی سکه مرگ است. بگذارید یک جمله از بکت نقل کنم. جمله معروفی‌ست و نورن هم از آن در کتاب خاطرات نمایشنامه‌نویس یاد کرده. جمله مال «در انتظار گودو» است آنجا که پوتزو که دیگر کور شده است جمله را توی هوا تقریبا داد می­‌زند. پوتزو آنجا می‌گوید بر دهانه‌ گور زن‌ها به دنیات می‌آورند. لحظه‌ای برقه نوری می‌بینی و سپس تاریکی‌ست، تاریکی گور. من با این قسمت از برداشت شما زیاد موافق نیستم که نتیجه بگیریم که جامعه دارد پیر می­‌شود و بچه‌ها در آن کمتر عمر می‌کنند. اگر بشود برداشتی کرد باز هم تاباندن نور است بر بستر مرگ. در حقیقت انگار در جهان این نمایش‌ها مرگ متولد می‌شود. این یک مفهوم فلسفی‌ست که به این صورت نمایشی می‌شود.
می‌رسیم به مضمونِ دیگرِ این نمایشنامه‌ها که بحران روابط خانوادگی است و زندگی‌های از هم‌پاشیده. قبول دارید که خانواده‌ در این نمایشنامه‌ها کانون اصلی بحران است و روابط خانوادگی سخت شکننده‌اند و آدم‌های این نمایشنامه‌ها بسیار تنها هستند؟
بگذارید در دنباله‌ سوال قبلی بگویم که من به‌طور کلی با برداشت کردن از یک اثر هنری زیاد موافق نیستم. یک اثر را باید مثل زندگی تجربه کرد. این که ما بگوییم این نمایش می‌خواهد بگوید که مثلا روابط خانوادگی سخت شکننده شده، محدود کردن یک اثر هنری به یک مقاله آسیب‌شناسانه اجتماعی‌ست. ممکن است این مفهومی را که شما می‌گویید بشود در هر اثری پیدا کرد؛ در هر اثری که از خانواده و از روابط میان افراد آن سخن بگوید. امروزه موضوع خیلی از فیلم‌ها و نمایش­‌ها و رمان­‌ها و داستان‌ها مسائل امروز است. این طبیعی‌ست که باید هم همین‌طور باشد. اما این فقط موضوع یا داستان و ماجرای نمایش است. یعنی آن چیزی‌ست که در نمایش اتفاق می‌افتد. اما آنچه از این داستان در من خواننده رسوب می‌کند قطعا فقط موضوع داستان نیست. صحبت من اینجا سر یک حس است. سر یک تجربه است. سر یک چیزی است که قبل از دیدن این نمایش یا آن تابلو در من نبوده است و حالا با دیدن این تابلو یا آن نمایش در من پدید آمده است.
آیا می‌توان از نوع پرداختن نورن به زندگی روزمره آدم‌ها به یک نوع برداشت تمثیلی و هستی‌شناختی از این نمایشنامه‌ها رسید، یعنی انگار این نمایشنامه‌ها تمثیلی از زندگی و زیستن در معنای کلی آن را بیان می‌کنند. این‌ آمدن و رفتن‌ها، پیوستن‌ها و گسستن‌ها آیا بیانگر ماهیت فرآیند کلی زندگی و مرگ نیستند؟
در سوال شما یک فراز خوب هست که من دوست دارم از همین فراز شروع کنم. آن فراز یعنی نوع پرداختن، یعنی فرم، نوع یا شیوه‌ پرداختن به یک واقعیت و از آن واقعیت دیگری را آفریدن است که اصل و اساس کار هنری است و هنرمند انگار جز آفرینشِ همین واقعیتِ دیگر کار دیگری نباید بکند. بله، فرم پرداختن به زندگی یا واقعیت حرف آخر را می‌زند. فرم است که به تو چشم می­‌دهد که ببینی، گوش می‌­دهد که بشنوی. فرم است که از آن به واقعیت یا زندگی نگاه می‌کنی. به عقیده من در یک اثر هنری هیچ چیز به جز فرم وجود ندارد. فرم است که به تو هنر می‌بخشد و این تویی که با همه­ وجودت با فرم در می‌آمیزی. یعنی با همه­ دانسته‌هایت، با همه تجربه‌­هایت یک اثر را تجربه می‌کنی. حالا این تویی که اثر لارش نورن را تمثیلی از زندگی و زیستن در معنای کلی آن می‌بینی، یا نه، تنها خودش را، خود این چگونه زیستن را می‌بینی. ممکن است همه این آمد و رفتن‌ها و گسستن‌ها و پیوستن‌ها از دید تو بیانگر ماهیت زندگی و مرگ باشند و از دید یکی‌دیگر چیز دیگری. نمی‌شود برای کار هنری قطعیت قائل شد چون که اثر هنری مثل یک راز می‌ماند. رمز و راز بند بند پیکرش را می‌­سازد. رازِ واژه‌های فهم ناشدنی. هیچ معیاری را هنر پذیرا نیست. معیارهای کار هنری بر اصول فهم‌ناپذیر و مرموزی استوار است که شاید حتا راز آن بر خود هنرمند هم پوشیده می‌ماند.
در همان مقدمه‌ای که پیش از این به آن اشاره شد از قول کریستیان پتری، نمایشنامه‌نویس و روزنامه‌نگار سوئدی، نکته جالبی درباره شباهت معماری آثار نورن با «هتل» گفته شده است. ظاهرا بخشی از کودکی نورن هم در هتل گذشته و پدرش کارمند هتل بوده است. آیا می‌توان در موقتی بودن و ناپایداری چیزها در نمایشنامه‌های نورن نیز ردی از جهانی هتل‌گونه را پیدا کرد؟ یعنی یک زیست موقت در مکان‌هایی موقت. خانه‌ها انگار پایدار نیستند و این را مثلا در نمایشنامه «از عشق» در مجموعه «از عشق و سه نمایشنامه دیگر»، جلد چهارم ترجمه فارسی نمایشنامه‌های نورن، به خوبی می‌بینیم. این‌که همان‌قدر که روابط ناپایدار هستند، اقامتگاه‌ها و خانه‌ها نیز ناپایدارند. آدم‌ها نمی‌توانند یک‌جا بمانند و به دلایل مختلف باید جایی را که در آن هستند ترک کنند. در نمایشنامه «ویرانگی» از کتاب «اینجا و سه نمایشنامه دیگر» هم به نحوی با همین موضوع روبه‌رو هستیم. یا «در نگه‌داشت زمستانه» که یکی از شخصیت‌های نمایشنامه می‌گوید: «با این حال آدم احساس می‌کنه این‌جا مهمونه هنوز» و جایی دیگر از همین نمایشنامه به پاک شدن محتویاتCD‌ها اشاره می‌شود که خود نشانه‌ای دیگر از موقت‌بودن چیزها است. یعنی جهان انگار یک هتل بزرگ است. نظرتان درباره این برداشت از نمایشنامه‌های نورن چیست؟
بله مقدمه فتانه متن فشرده و خوبی‌ست. اما در‌خصوص این موضوع که هتل نقش پررنگی در دوره‌ای از نوجوانی نویسنده داشته است هیچ شکی نیست. هتل و لابی آن و اتاق‌هاش و راهروهاش و آدم‌هایی که می‌آیند و چند صباحی در آنجا می‌مانند و سپس ناپدید می‌شوند، می‌تواند کنایه‌ای باشد به همین زندگی‌ای که اکنون در جریان است. از نقش هتل در زندگی لارش نورن همین بس که بگویم این هتل صحنه­ دو نمایشنامه مهمی شده است که نورن تقریبا در ابتدای کار نویسندگی‌ا‌ش نوشته است. و همین‌طور نامی که نورن به همین مجموعه ما داده است - ترمینال - آنچنان دور از مقوله هتل نیست، بلکه نزدیک هم هست. ترمینال هم مثل هتل محل تلاقی آمد و رفت‌های انسان معاصر است. در آنجا هیچ‌چی جز مکان ترمینال پایدار نیست. همه در گذرند. آن که آمده است برای این آمده است که به جای دیگری برود و آن‌که رفته است ممکن است دیگر هیچ وقت برنگردد آنجا. از کنار یکدگر آهسته یا خیلی تند می‌گذریم؛ این درونمایه روح شاعرانه‌ای به آثار نورن داده است. بله این دیالوگ خوب جوره با این فضا: «آدم احساس می‌کنه اینجا مهمونه هنوز.» گرچه من با برداشت کردن از کار هنری میانه خیلی‌خوبی ندارم، اما تابلوی برداشت ممنوع است را که نمی‌شود میخ کرد به پیشانی آثار هنری.
قبول دارید که یک‌جور تلخیِ عمیق و اثرگذار در نمایشنامه‌های نورن هست؟ یک‌جور گرفتگی که گاه با رنگ خاکستری در توصیفات کوتاه صحنه‌ها مشخص می‌شود و این رنگ خاکستری انگار بر فضای کلی نمایشنامه‌ها سایه انداخته و تلخی را به شدت به خواننده منتقل می‌کند. در نمایشنامه‌های نورن چندان با لحظه‌های کمیک و طنزآمیز مواجه نمی‌شویم و طنزی هم اگر باشد خیلی خیلی پنهان است. آیا با این برداشت از نمایشنامه‌های نورن موافق هستید؟
تا حدودی البته بله. این نمایش‌ها تلخ نیز می‌­توانند باشند. البته بستگی به این دارد که تلخی را چه معنا بکنیم. گرچه شاید یک نفر در آنها بتواند مزه شیرین را نیز مزمزه کند. اما در کل که به آنها می­‌نگری، تلخی، همچنان که شما می‌گویید یک رنگ مسلط است. یعنی موضوع اکثر آنها هیچ شادی‌برانگیز نیست. رنگ­‌ها هم بیشتر خاکستری و سیاه است گرچه گیرم در چند اثر صحنه ما یکپارچه سفید است و نور آنچنان که خود نویسنده در شرح صحنه‌ها توصیف کرده است «بیرحمانه شدید است». من خودم چند اجرا از همین آثار را اینجا و آنجا دیده­‌ام که خود لارش نورن کارگردانش بوده است. در آن اجراها هم تلخی تسلط داشت. حتا لحن آدم‌­ها موقعی که دارند حرف می‌زنند لحن شاد و سرزنده و جانداری نیست که در آثار کمیک مسلط است. توی این آثار همچو لحنی نمی‌بینی یا اگر می­بینی مال زیر پوست نمایش است. شاید بشود گفت که آدم‌­های نورن آدم‌های موقعیت هستند. موقعیت‌هایی که هیچ خوشحال‌کننده نیستند. اما دوباره می‌گویم که این نمایش‌ها را باید همچون زندگی تجربه کرد. برداشت کردن از یک اثر می‌تواند به نمایش و اثر لطمه بزند. برداشت‌کردن از یک اثرهنری می‌تواند گاهی جلوی چشم­مان را بگیرد و نگذارد درست ببینیم. ممکن است باعث شود نبینیم و نخوانیم و اگر می‌خوانیم باور نکنیم و بپریم از روی بخش­هایی که گاهی کلید نمایش است. و اگر بایدی در کار باشد، مثل این زندگیِ بی‌معنا تجربه‌اش باید کرد. با هنر باید بلاواسطه روبه‌رو شد و خود آن را دید و شنید تا برود توی ضمیر ناخودآگاه­مان جا خوش کند و همان جا باشد و باشد و کارش را با ما بکند.
یکی از ویژگی‌های ساختاری آثار نورن تأکید او بر دیالوگ‌ به عنوان اصلی‌ترین عنصری است که بارِ متن را بر دوش دارد. شیوه بیانی نورن یک شیوه مبتنی بر ایجاز و فشردگی و زدودن حشو و زوائد است. توضیح صحنه حداقلی است و گاهی هم اصلا توضیح صحنه‌ای به آن صورت وجود ندارد. در عوض این دیالوگ‌ها هستند که برای خواننده صحنه و اتفاقاتی را که حین حرف زدن می‌افتد غیرمستقیم توضیح می‌دهند. منظورم البته زمانی است که ما این نمایشنامه‌ها را می‌خوانیم، وگرنه خب روی صحنه و موقعِ اجرا ممکن است قضیه فرق کند. اما به عنوان متن نوشتاری، بارِ اصلی فضاسازی و صحنه‌پردازی و پیش‌برد قصه بر دوشِ دیالوگ‌هاست. ممکن است درباره این ویژگی کارِ نورن هم قدری صحبت کنید؟
حرکت یکی از اصلی‌ترین عناصر نمایش است. و همین‌طور کلام عنصری دیگر در کنار حرکت است. دیالوگ‌ها نه تنها حرکت داستان را از شروع تا پایان پیش می‌برند، بلکه یکی از کارهای قشنگی که دیالوگ‌ها می‌کنند این است که از درون و لایه‌های تودرتوی احساسات کاراکترها صحبت می‌کنند. هر کدام از این آدم‌ها درونی دارند که با درون آن یکی دیگر خیلی فرق دارد. دیالوگ یک جوری نقب به داخل می‌زند. می‌رود داخل ذهن کاراکتر و به ما می‌گوید آنجا چه خبر است و چه دارد آنجا می‌گذرد. دیالوگ به کاراکتر تشخص و تعین می‌بخشد و او را از باقی آدم‌ها در داستان متمایز می‌کند. در آثار نورن هم دیالوگ همپای حرکت به کاراکتر جان می‌دهد و او را ملموس و زنده می‌کند، همچنان که گام‌به‌گام به پیش بردن داستان نیز کمک می‌کند. اما خصلت چشمگیری که دیالوگ‌های نورن دارند و به آن مشهورند و من روی آن خیلی کار کرده‌ام این است که دیالوگ‌های او از همین ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین کلمات و جمله‌های روزمره که هزاران بار شنیده‌ایم ساخته می­‌شوند، اما معماری این دیالوگ‌ها جوری است که تو احساس می‌کنی این آدم‌ها هیچ‌چی به هم نمی‌گویند. آنچه می‌گویند انگار سرپوشی‌ست روی چیزهایی که به هم نمی‌گویند یا نمی‌خواهند به هم بگویند. و همه‌ آن چیزهایی که کاراکترها به هم نمی‌گویند همان چیزهایی‌ست که تو باید ترجمه‌شان بکنی اما ننویسی‌شان.
یکی دیگر ریتم و موسیقی گفت‌وگوست. همه‌ی زبان‌های عالم موقعی که به گفت‌وگو در می‌آیند با خود نوعی ملودی نیز ایجاد می‌کنند. یعنی ذهن آدم موقع حرف‌زدن ناخودآگاه ریتم ملودی را رعایت می­کند و اگر در جایی از گفت‌وگو یک کمی این ملودی از ریتم خودش خارج شود گوینده به تپق و به تته پته می‌افتد. هر چه تو بر موضوعی که داری می‌گویی مسلط‌تر باشی ریتم ملودیِ گفتارت جاافتاده‌تر است. ملودی گفتارت مترنم و آهنگین است. در دیالوگ­‌های نورن ریزه‌کاری زبانی آنچنان است که گاهی آدم احساس می‌کند حرف‌های روزمره شاعرانه شده‌اند و معماری دراماتیک به خود گرفته‌اند. خب دیگه تو باید توی ترجمه همه‌ این چیزهای ریز و کوچک، اما مهم را در نظر داشته باشی.
یک موضوع دیگر نحوه گذر زمان در نمایشنامه‌های نورن است. زمان نیز در این نمایشنامه‌ها خیلی فشرده و سریع طی می‌شود. گاهی هم مثل نمایشنامه «نگه‌داشت زمستانه» سیرِ زمان انگار خطی نیست. در این نمایشنامه دو زندگی در زمان‌های مختلف نمایش داده می‌شود و این دو زندگی به واسطه رابطه‌ای به هم پیوند می‌خورند. نمایشنامه خیلی خوش‌ساختی هم هست. نظرتان درباره مقوله زمان در آثار نورن چیست؟
با تحول و پیچیدگی جوامع انسانی آن وحدت‌های سه‌گانه‌ ارسطو امروزه به تدریج از هم وا شده‌اند و شکسته شده‌اند. برای درک انسان معاصر و موقعیت او حالا در ادبیات و نمایش به خاطره‌ها و تجربه‌ها و دریافت‌های او رجعت باید کرد. در رمان‌نویسی برای مثال ما بیشتر با این فرم‌ها آشناییم. در تئاتر این فرم البته جدیدتر است. لارش نورن برای هرکدام از نمایشنامه‌ها بسته به موضوع و داستان آن نمایشنامه، زمان را به صورت خاصی طراحی کرده است. در جایی زمان پیاپی می‌شکند، چند سال را می‌پرد عقب و دوباره از جایی آغاز می‌شود. در یکی از آنها یک نسل را از تولد تا مرگ در سه یا چند زمان مختلف در کنار هم نشان می‌دهد. برای مثال دختر جوانی همراه همسرش به بیمارستان آمده است تا بچه‌اش را به دنیا بیاورد. در همان بیمارستان پدر و مادر میانسالی را داریم که برای شناسایی جسد فرزندشان منتظر نشسته‌اند. و این در حالی است که زن و مرد پیری هم در همان بیمارستان هستند و در کریدورها و اتاق‌های خسته و خاکستری سرگردانند. در نمایش دیگری دو یا سه هنرپیشه چند مقطع از زندگی کاراکتری را همزمان بازی می‌کنند. نحوه گذر زمان در صحنه فرمی ایجاد می‌کند که خاص همان نمایش است و صحنه‌آرایی و نیز نوع بازیگری خاصی را می‌طلبد. البته در برخی از این آثار سیر زمان به صورت خطی است و با ساعت تماشاگر میزان است. گاهی آن‌قدر این میزان منطبق است که آدم‌های نمایش از هم ساعت می‌پرسند.
با توجه به این‌که شما در کشور سوئد زندگی کرده‌اید و با این کشور به لحاظ اجتماعی و فرهنگی و... آشنا هستید، می‌خواستم بدانم به جز وجهِ جهانی آثار نورن و آن‌چه در آثارش که برای هر مخاطبی در هرکجا، از جمله برای من که در ایران و به زبان فارسی این آثار را می‌خوانم، قابل درک است چه‌قدر از جهان نمایشنامه‌های نورن مشخصا سوئدی است و بیشتر برای مخاطبِ سوئدی یا مخاطبی که سوئد را بشناسد قابل درک است و دیگر این‌که آیا در نمایشنامه‌های نورن می‌توان تصویری روشن از جامعه سوئد، زندگی سوئدی و مسائل خاص این کشور را دید و بازشناخت؟
آنچه در این نمایشنامه‌ها می‌خوانید و آنچه که می‌بینید همه خلص و خالصانه سوئدی است. یعنی این نمایشنامه‌ها در همین آپارتمان‌ها و خانه‌ها و همین کلیسا‌ها و همین خیابان‌ها و همین بیمارستان‌ها اتفاق می‌افتد و آدم‌هایی که در این داستان‌ها هستند همه مردمی هستند که در این کشور زندگی می‌کنند و زندگی‌شان رنگ و بوی این زندگی را دارد. و باید هم همین‌طور باشد. همه آثار هنری موفق جهان سرشارند از رنگ و بوی بومی آن محلی که هنرمند با آن آشناست و آنجا زندگی کرده است. منتهی اینجا تو با یک اثر دراماتیک روبه‌رو شده‌ای. از همین روست که آدم‌هایش جوری به تو نمایانده می‌شود که تو می‌پنداری قابل درک‌اند و تو گاهی می‌شناسی آنها را و حتا گاه می‌توانی خودت را جای آنها مجسم کنی. این که تو می‌توانی با آنها احساس نزدیکی کنی مال این است که در معماری درام با تو روبه‌رو می‌شوند. آدم‌های این نمایش‌ها در کوره‌ کارگاه دراماتیک نویسنده صیقل می‌خورند و تراشیده می‌شوند و تو با آنها می‌توانی بلاواسطه ارتباط برقرار کنی، چون که آنها بشرند همچنان که تو بشری و از دردها و احساسات بشری صحبت می‌کنند و این دردها و غم‌ها و شادی‌ها و احساسات در یک جا مال انسان سوئدی است در یک جا آمریکایی و یک جای دیگر ایرانی یا هر جای دیگری، اما در کل انسانی‌ست. در پاسخ به قسمت آخر سوال باید بگویم در اینجا تو با یک اثر دراماتیک از لارش نورن رو به رو شده‌ای. آنچه که می‌بینی جامعه‌ای است که در ذهن نورن نقش بسته است. جهانی است که او دریافت کرده و در کارگاه دراماتیک خودش صیقلش داده است. برای مثال من از هنینگ مانکل که اتفاقا او هم سوئدی است نیز مجموعه دیگری ترجمه کرده‌ام که در انتشارات شباهنگ اخیرا منتشر شده است. او هم سوئدی است و از جامعه سوئدی و انسان سوئدی نوشته است. اما جهانی که او بر صحنه آفریده است کاملا متفاوت است با جهانی که نورن آفریده است.
ترجمه این نمایشنامه‌ها چه‌قدر از شما وقت گرفت و آیا انتقال نثر و زبانِ نورن به فارسی کار دشواری بود یا بدونِ گرفتاری پیش رفت؟
ترجمه این نمایشنامه‌ها وقت زیادی برده است، اگر بپذیریم که وقت خواندن خود نمایشنامه به زبان اصلی بخشی از پروسه‌ ترجمه است. باید بگویم که من قبل از شروع به ترجمه، خود اثر را چندین بار در روزهای متناوب می‌خوانم. توی این خواندن‌هاست که آرام‌آرام آدم‌ها در ذهن من رنگ و بو و شکل می‌گیرند و آرام‌آرام شروع به حرف‌زدن می‌کنند. گاه در ذهنم صدای آنها را نیز می‌شنوم. در همین خواندن‌هاست که به جایی می‌رسم که می‌بینم دیگر وقت نوشتن است و بعد شروع به ترجمه می‌کنم. در این مرحله خیلی تند پیش می‌روم. یک اثر را شاید در یک هفته تمام کنم اما می‌گذارمش کنار. مدتی می‌گذرد و دوباره بر می‌گردم و یک بار دیگر بازنویسی‌اش می‌‌کنم... باز کنارش می‌گذارم و بعد از مدتی بازنویسی نهایی را برای بار سوم انجام می‌دهم.
در خصوص انتقال زبان نورن به فارسی تلاشم این بوده است که زبان مینی‌مالیستی نورن حفظ شود و کاراکترها هویت خود را حفظ کنند و این کار ساده‌ای نبوده است به هر حال.
یک‌جا در ترجمه به جمله‌ای برخوردم که به نظرم با کلیت نثری که برای ترجمه این نمایشنامه‌ها انتخاب کرده‌اید ناهم‌خوان رسید و دوست داشتم دلیل‌اش را بدانم. جایی از نمایشنامه «از عشق» (مجموعه «از عشق و سه نمایشنامه‌ی دیگر» ص48) شخصیتی که با شماره «پنج» در نمایشنامه مشخص شده در جواب به سوال شخصیت دیگر درباره مراسم خاکسپاری می‌گوید: «همین الان خاتمه یافت. من نشستم لحظه‌ای.» حالا این شاید خیلی مهم نباشد، اما چون توجهم را جلب کرد گفتم بپرسم، برای این‌که این دیالوگ در قیاس با نثرِ کلی دیالوگ‌ها یک‌دفعه خیلی به قولِ معروف «کتابی» و «نوشتاری» شده در حالی که جاهای دیگر دیالوگ‌ها را «گفتاری» ترجمه کرده‌اید و نثر شکسته به‌کار برده‌اید. برای همین این دیالوگ توجهم را جلب کرد که چرا این‌قدر «کتابی» و «رسمی» است؟
همه‌ کوشش من این بوده و هست که در این آثار زبان نوشتار را به زبان گفتار نزدیک‌تر کنم. یعنی آنچه را که آنها می‌گویند به همان صورت گویش بنویسم. یعنی به قول قدما «اصل تطابق مکتوب با ملفوظ» را همواره مد‌نظر داشته‌ام. جمله‌ای را که شما زیرش خط کشیده‌اید، در نمایش «از عشق» است. جایی‌ست در نمایش که زن و مردی در کلیسا با هم روبه‌رو می‌شوند و همان جا در همان کلیسا مجلس ختم و تدفین فرزند آن مرد بوده است. مرد به زن که تازه وارد شده است می‌گوید «همین الان خاتمه یافت. من نشستم لحظه‌ای.» به نظر من این جمله کتابی نیست. اگر می‌گفت پایان یافته است شاید کتابی می‌بود اما خاتمه یافت به این خاطر آمده که آنها در مجلس ختم‌­اند و الان خاتمه یافته. همه حالا رفته‌اند و مرد فقط نشسته است که با کشیش حرف بزند. مرد پر از اندوه است و بنابراین در جواب زن فقط می‌گوید همین الان خاتمه یافت که منظورش همان ختم است. ختم و خاتمه اینجا با جمله کاری می‌کنند و درون ذهن مرد را نمایان می‌کنند. نمی‌دانم، شاید می‌توانستم کلمه‌ بهتری پیدا کنم. به هر حال همواره نمی‌شود صد در صد مطمئن بود که سرانجام چه از آب در می‌آید.
گویا این نمایشنامه‌ها منتخبی از مجموعه کامل آثار نورن هستند که به زبان سوئدی منتشر شده. آیا انتخاب این نمایشنامه‌ها و اولویت دادن به آن‌ها برای ترجمه از بین کل آثار نمایشی نورن، دلیلِ خاصی داشت؟
همچنان که در مقدمه نیز آمده است این نمایشنامه‌ها در مجموعه‌ای به نام «ترمینال» در سوئد منتشر شده است. دلیل این که من آنها را ترجمه کرده‌ام این بوده است که از آنها خوشم آمده است. دلیل خاصش آن ارتباطی است که من توانستم با فضا و آدم­های نمایش‌ها برقرار کنم. چندین اجرا هم در گذشته از آنها دیده بودم و تأثیرش را روی من گذاشته بود. یک اثر هنری مثل تیری می‌ماند که هنرمند از کمانش در هوا پرواز می‌دهد، حالا این تیر کجا بنشیند و قلب چه کسانی را تسخیر کند بستگی به خیلی پارامترها دارد. می‌شود این جوری گفت که تیر لارش نورن با من کار خودشو کرده دیگه و نتیجه‌اش این است که الان دارید می‌بینید.
در کنارِ هم گذاشتن هر چند نمایشنامه از نورن در یک کتاب، چه معیاری را در نظر داشتید و نمایشنامه‌هایی که در هر کتاب با هم آمده‌اند چه اشتراک‌هایی با هم دارند؟
معیار خاصی را در نظر نداشته‌ام. این نمایشنامه‌ها هرکدام برای خودشان آثار مستقلی هستند و یکیش دنبال دیگری نیست. اما وجه اشتراکی بین آنها بوده است و این را می‌شود در آنها پیدا کرد. آنچه که آنها را به هم نزدیک کرده است همان جمله‌ نورن است که در مقدمه آمده است که این نمایشنامه‌ها همچون نقش به هم پیوسته‌ای است از زندگی و مرگ، زمان و خاطره‌ها. همان آدم‌ها و همان اتفاقات گاه همسان و گاه دگرسان در صحنه‌هایی تکرار می‌شوند. این نمایشنامه‌ها هرکدام برای خودشان آثار مستقلی هستند و یکیش دنبال دیگری نیست.
آیا بقیه آثار لارش نورن را هم به فارسی ترجمه خواهید کرد؟
خیلی دلم می‌خواهد بقیه آثار او را هم ترجمه کنم اما حجم آثار نورن چند تا عمر طولانی می‌طلبد و همان‌طور که قبلا عرض شد، این ۲۳ نمایشنامه داخل پروژه‌ای است که حدود صد نمایشنامه را در بر می‌گیرد. از فوسه ۳۰ اثر ترجمه کرده‌ام که بیست تای آن به چاپ رسیده و بقیه‌اش زیر چاپ است. با آثار هنینگ مانکل در مجموع ۵۷ کار در دست اهالی تئاتر ایران هست. در ادامه این پروژه ادبیات نمایشی دانمارک، فنلاند و نیز نویسنده دیگری از نروژ معرفی خواهند شد. اگر عمری باقی باشد و پروژه به همین صورت پیش برود توی این کوله‌بار کوچولو یک کوه نمایش خوابیده.
ظاهرا لارش نورن علاوه بر نمایشنامه شعر و رمان هم نوشته است. آیا آثار غیرنمایشی او را هم خوانده‌اید؟ نظرتان درباره آن‌ها چیست و آیا نورن شاعر و رمان‌نویس هم به همان اندازه نورنِ نمایشنامه‌نویس موفق و مورد توجه بوده است؟
بله، من تقریبا هر چه را که از نورن منتشر شده خوانده‌ام، چه کتاب روزنوشت نمایشنامه‌نویس که در هزاران صفحه است، و چه حتا نوشته‌ کوتاهی در معرفی یک نقاشی یا عکاسی. برای شناختن و وارد شدن به جهان نورن باید آنچه را که او می‌‌نویسد به دقت بخوانم. به نظر من البته نورن در نمایشنامه‌نویسی چیره‌دست‌تر از رمان و شعر شده است. این مال این است که همه‌ عمرش نمایشنامه نوشته است و تقریبا همه‌ آنها را خودش کارگردانی
کرده است.
در حال حاضر چه کاری در دست ترجمه دارید؟
در حال حاضر مشغول بازنویسی ده نمایشنامه از یون فوسه‌ام. مجموعه‌ نمایشنامه‌ای به نام «دختر با بارانی زرد و نه نمایشنامه‌ی دیگر». دارم این آثار را برای چاپ آماده می‌کنم.
به عنوان آخرین سوال می‌خواستم بپرسم تئاتر و ادبیات نمایشی ایران را چه‌قدر دنبال می‌کنید و نظرتان درباره آثار نمایشی ایرانی این سال‌ها چیست و نمایشِ ایران در سال‌های اخیر نسبت به گذشته آیا پیشرفت و دستاوردی، چه روی صحنه و چه در عرصه نمایشنامه‌نویسی، داشته است؟
تقریبا همه‌ آنچه را که در ایران برای صحنه نوشته می‌شود کم و بیش دوستانم به دستم می‌رسانند و من کم و بیش شاخص‌هایش را می‌خوانم. اما چیزی را در صحنه ندیده‌ام، چرا که آنجا زندگی نمی‌کنم. روی اینترنت البته تک و توکی اجراهایی گذاشته‌اند که من دوست ندارم آنها را نگاه کنم، چون تئاتر مال لحظه‌ی اکنون است، مال همین آن است و بعد دیگر حتا شب بعد هم که همان اجرا را ببینی چیز دیگری می‌بینی و همین‌اش زیباست. نفس صحنه باید با نفس تماشاگر بیامیزد که به قول یون فوسه فرشته‌ای در آن لحظه و در آنی که نمایش اجرا می‌­شود بر فراز صحنه پرواز کند. در فضای سالن احساسات در هم می‌آمیزند و آنی را در هوای آنجا می‌سازند که مخصوص همان اجرا است. بعد با کف زدن تماشاگران پرده نیز فرو می‌افتد و تمام می‌شود و شبی دیگر آنی دیگر شکل می‌گیرد که شکل هیچ آنی نیست. نه، متأسفانه من سی سال است که جز در خواب­هام هیچ‌چی روی صحنه تئاتر ایران ندیده‌ام. اما ادبیات نمایشی را که امروز نوشته می‌شود کم و بیش می‌خوانم. در این گفتگو و وقت محدود، دوست ندارم از کم و کیف ادبیات دراماتیک ایران حرفی بزنم، چون در این جور موقعیت­‌های فشرده آدم فقط به کلی‌گویی می‌افتد. کلی‌گویی هم یعنی که فقط بشینی و حرف بزنی ولی هیچ‌چی نگویی. اما در مورد انتشار نمایشنامه در ایران می‌توانم بگویم که در این سال‌ها اتفاق‌های خوبی افتاده است. مثلا همین اقبالی که انتشارات روزنه به چاپ نمایشنامه در ایران نشان داده است برای من که یکی از اعضای خانواده‌ نمایش هستم خیلی هیجان‌انگیز است. چاپ یک کوه نمایش در یک جا یک پدیده است و در عالم نمایش و تئاتر یک حادثه است. این که در ایران به این فرم ادبی توجه می‌شود تحسین‌برانگیز است و تحسین‌برانگیزتر این است که انتشارات روزنه برای این بخش از کارش یک نفر آدم کاردان را بر سر کارها گذاشته که از قضا دغدغه‌اش در زندگی کار نمایش است. آقای مجید لشکری در کنار این آثار همراه تیم‌اش با صبوری کار کرد و خون دل خورد و پروسه‌ی نشر را از آغاز تا پایان با صبوری همراهی کرد. همچو همکاری زیبایی در وادی نشر شگفت‌انگیز است.

محمــد حــامد را بیشـــتر با ترجمه‌هـایش از نمایشـنامه‌هــای یـون فوسـه می‌شناسـیم. چنـدی پیـش نمایشـنامـه‌هـایی از لارش نـورن، نـمایشنامـه‌نویس سوئـدی، با ترجمه او در پنج کتاب از طرف انتشارات روزنه به چاپ رسید. «آهنگ بی‌صدا و سه نمایشنامه‌ی دیگر»، «از عشق و سه نمایشنامه‌ی دیگر»، «قطعه‌های زمستانی و چهار نمایشنامه‌ی دیگر»، «همه‌ی آن‌چه که بود و سه نمایشنامه‌ی دیگر» و «اینجا و سه نمایشنامه‌ی دیگر» عنوان‌های این پنج کتاب است. این نمایشنامه‌ها چنان‌که فتانه تمبرچی در مقدمه اولین کتاب این مجموعه اشاره کرده است، از جلد اول مجموعه نمایشنامه‌های نورن با عنوان «ترمینال» انتخاب و ترجمه شده‌اند. مرگ قوی‌ترین عنصر نمایشنامه‌های لارش نورن در این پنج کتاب، و خاکستری چشم‌گیرترین رنگ آن‌هاست. محمد حامد در گفت‌وگویی که می‌خوانید این نمایشنامه‌ها را به نقاشی بر بومِ مرگ تشبیه می‌کند و معتقد است در این مجموعه «مرگ نخ گردن‌بند مرواریدی است که اینجا هر کدام از دانه‌های مروارید یک نمایش است.» علاوه بر نمایشنامه‌های لارش نورن، اخیرا نمایشنامه‌هایی هم از هنینگ مانکل که او هم نمایشنامه‌نویسی سوئدی است، در کتابی با عنوان «دیدار در بعد از ظهر و سه نمایشنامه دیگر» با ترجمه محمد منتشر شد که ناشرِ آن نشر شباهنگ بود. گفت‌وگو با محمد حامد درباره نمایشنامه‌های لارش نورن را می‌خوانید.

لارش نورن ظاهرا پیش از این مجموعه نمایشنامه‌هایی که اخیرا با ترجمه شما منتشر شده، در ایران نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده‌ای نبوده است. بنابراین ترجمه‌های شما از نمایشنامه‌های او حکم معرفی او به مخاطبان فارسی‌زبان را هم دارد. برای شروع می‌خواستم اگر ممکن است از دلیل این‌که نمایشنامه‌های او را برای ترجمه انتخاب کردید بگویید و این‌که آیا قصدتان صرفا آشنا کردن مخاطبان فارسی‌زبان با آثار او بود یا دلایل دیگری هم برای این انتخاب داشتید. چه ویژگی‌ای در این آثار چشم‌تان را گرفت و ترغیب‌تان کرد به ترجمه؟
این که می‌گویید لارش نورن در ایران نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده‌ای نیست تا حدودی درست است، اما در ایران تا آنجا که من می‌دانم یک نمایشنامه از او ترجمه و نمایش دیگری اجرا شده است و آنها که در دل دغدغه نمایش دارند و به دنبال صداهای تازه هستند کم و بیش او را می‌شناسند. معرفی نمایشنامه‌نویسان برجسته­‌ی کشورهای اسکاندیناوی به علاقه‌مندان ایرانی پروژه‌ای است که من از حدود بیست سال پیش آغاز کرده‌ام. اولین نویسنده‌ای که آثار او را به فارسی برگرداندم یون فوسه رمان‌نویس، شاعر و نمایشنامه‌نویس نروژی بوده است که بیست نمایشنامه از او در انتشارات نیلا منتشر شده است. از کشور سوئد لارش نورن و هنینگ مانکل را انتخاب کردم. با آثار لارش نورن از طریق دیدن اجراهای نمایشنامه‌هایش آشنا شدم. من خودم از کودکی و نوجوانی تا همین امروز که شصت و سه ساله‌ام با تئاتر همخانه بوده‌ام. در سوئد نیز کم و بیش در گروه‌­های آزاد تئاتر فعالیت کرده‌ام. اما بیشتر از آن تلاش کرده‌ام که نمایشنامه بخوانم و ببینم. سال‌ها پیش چند اجرا از لارش نورن با کارگردانی خود او درصحنه دیدم. آنچه که می‌دیدم با آثار دیگران تفاوت داشت. صدای دیگری بود. و در پاسخ به قسمت دوم سوال شما که چرا لارش نورن را انتخاب کردم باید بگویم که همین صدای تازه بود که من را به ترجمه این آثار ترغیب کرد. رنگ دیگری بود، اگر چه گیرم تاریک‌تر، بسیار تاریک‌تر. شاعرانگی این آثار مرا درگیر خودش کرد. بیشتر مترصد شدم تا اجراهای نمایشنامه‌های او را ببینم. تا جایی که ممکن بود می‌رفتم و تماشا می‌کردم. متن‌های نمایش‌هایش را می‌خواندم. دیگر درگیرش شده بودم. در آثارش نهفته‌های بسیاری بود که مرا ترغیب می‌کرد که نزدیک‌تر بروم و بعد دیدم که نشسته‌ام سر کار ترجمه. سر آثار یون فوسه نیز به همین صورت درگیر شدم. برای دیدن اجراهایش برنامه‌ریزی می‌کردم. چند بار به اسلو، استکهلم و برلین سفر کردم که فقط اجراها را ببینم.
در آغاز مقدمه‌ای که خانم فتانه تمبرچی بر «آهنگ بی‌صدا و سه نمایشنامه‌ی دیگر» یعنی جلد اول ترجمه‌های شما از نمایشنامه‌های لارش نورن، نوشته‌اند اشاره شده است به این‌که وقتی نام لارش نورن برای نخستین‌بار در ادبیات نمایشی سوئد بر سر زبان‌ها افتاد او را «نویسنده‌ای با صدای تازه، همطراز آگوست استریندبرگ» دانستند. این مقایسه آیا صرفا به لحاظ تأکید گذاشتن بر مقام و جایگاه لارش نورن در ادبیات نمایشی سوئد است یا شباهت‌هایی هم بین جهان و سبک این دو نمایشنامه‌نویس می‌توان یافت؟
آنچه فتانه در مقدمه نوشته است جایگاه دراماتیک نورن در ادبیات نمایشی سوئد است و مقایسه این دو نمایشنامه‌نویس نبوده است. به نظر من نیز اساسا مقایسه دو نویسنده کار درستی نیست. نویسندگان از یکدیگر تأثیر می‌گیرند و در جریان خلق و پردازش کاراکترها خودشان هم متحول می­‌شوند. نه استریندبرگ و نه لارش نورن از ابتدا با یک سبک و سیاق نمی‌­نوشته­‌اند و شیوه‌های مختلفی را برای آثار خود تجربه کرده‌­اند و به تدریج تحول یافته‌اند.
جهان نمایشنامه‌های لارش نورن، جهان تلخی است. در این مورد دوست دارم صحبت کنیم، اما قبلش می‌خواستم بدانم به‌طور کلی به نظرتان لارش نورن را در چه سنتی از نمایشنامه‌نویسی جهان می‌توان جا داد؟ چه در خود ادبیات نمایشی سوئد و چه ادبیات نمایشی جهان، او به چه جریانی از نمایشنامه‌نویسی تعلق دارد و به لحاظ سبک و مضمون و جهان‌بینی و تکنیک و زبان با کدام نمایشنامه‌نویس‌ها می‌توان مقایسه‌اش کرد؟
پاسخ دادن به این سوال کار راحتی نیست.‌ دست‌کم برای من راحت نیست. توی یک قاب گذاشتن نویسنده و هنرمند خلاصه کردن اوست. اما شاید بتوان خیلی کلی دراماتیک نورن را با ابزوردیسم و رئالیسم مدرن توصیف کرد. رئالیسمی که برای کاراکترهای خود از فرم‌های خاص خود استفاده می‌کند تا پیچیدگی آنها را توصیف کند. آگوست استریندبرگ در مقدمه A dream play می‌نویسد، دیگر زمان و مکانی در کار نیست، بر روی واقعیت کم‌اهمیت و پیش پا افتاده‌ای تخیل نقش تازه‌ای می‌بافد، نقشی مخلوط از خاطره‌ها، تجربه‌ها، دریافت‌های آزاد. انسان‌ها پاره پاره می‌شوند، رها می‌شوند، محو می‌شوند، دوباره متراکم می‌شوند، باز تکه‌تکه می‌شوند و دوباره به هم می‌پیوندند. اما بینش و نگاهی هست که بر همه‌ اینها سوار است و آن نگاه مال تخیل نویسنده است. شاید بتوان این دریافت را در این هر دو نویسنده مشترک دانست.
بیشتر می‌توان، باز هم خیلی کلی، گفت که مثلا لارش نورن بکت را می‌ستاید و یون فوسه را تحسین می‌کند، و به پینتر به شدت گرایش دارد. در کتاب‌های خاطرات نمایشنامه‌نویس که از او منتشر شده است وصف و ستایش پینتر و فوسه و بکت بارها تکرار شده است. خب این حرف‌ها هم متأسفانه همچنان که می‌بینید خیلی کلی است. اما ادبیات نورن صاحب یک صداست که فقط مال اوست و مثل صدای هیچ‌کس نیست و فقط از توی همین آثار به قول شما تلخ بیرون می‌آید. همچنان که بکت صاحب صداست و فوسه و پینتر هم صاحب صدای خاص خودشان‌اند. از همین روست که شاید وقتی در جهان ادبیات دراماتیک حرف آثار نورن به میان می‌آید بیشتر نام این نویسندگان مطرح می‌شود.
یکی از موضوعات تکرارشونده در نمایشنامه‌های نورن، همان‌طور که در مقدمه‌ ترجمه فارسی «آهنگ بی‌صدا و سه نمایشنامه‌ی دیگر» هم آمده مقوله «مرگ» است. «مرگ» معمولا در نمایشنامه‌های او به‌نحوی حضور دارد. نمایشنامه‌های «آهنگ بی‌صدا...» و «نگه‌داشت زمستانه» هر دو با صحبت از مراسم تشییع جنازه و سوگواری برای مرده آغاز می‌شوند و شخصیت‌های نمایشنامه از کسانی سخن می‌گویند که مرده‌اند و دیگر میان‌شان نیستند. مضمون «مرگ» به شکل‌های مختلف در نمایشنامه‌های دیگر او هم هست. این مرگ‌اندیشی آیا به تجربه‌ای شخصی در زندگی او نیز بازمی‌گردد یا ریشه‌اش جای دیگری است؟
بله، مضمون مرگ در تمام نمایشنامه‌های این مجموعه یعنی در ۲۳ نمایشنامه هست و خط پر رنگ نمایش‌ها را بر صحنه رسم می‌کند. مجموعه نمایشنامه­‌هایی که در مجموعه «ترمینال» در سوئد منتشر شده‌اند حاصل ده سال کار پیوسته لارش نورن است. انگار این دوره‌ای است که نویسنده ما به مرگ فکر می‌کرده است، چه آن مرگ‌هایی که در اطرافش و در زندگی خصوصی‌اش رخ داده و چه اندیشه فلسفی درباره‌ی مرگ. مرگ حرف آخر همه­ این نمایشنامه‌ها‌ست. نخ گردن‌بند مرواریدی است که اینجا هر کدام از دانه‌های مروارید یک نمایش است. متریال اصلی لارش نورن در این آثار مرگ است. مثل نقاشی است که بر بوم مرگ نقاشی کند. در یکی از این مرواریدها مادری از آسایش‌گاه بر‌‌می‌گردد به خانه­‌اش، پیش دختر و پسر و همسرش. آمده که آنجا در خانه‌اش بمیرد. سفر آخر مادر به جهان گذشته‌اش. در یکی دیگر پدر و مادر یک جوان به سردخانه می‌آیند که جسد فرزندشان را شناسایی کنند. و یا پدری تنها در خانه‌اش می‌افتد روی زمین و در جا می‌میرد، بعد پسران و دختر و عروس او می‌آیند که وسایل مانده‌ی او را از آپارتمانش جمع کنند، آپارتمان را تمیز کنند و به صاحب­خانه تحویل دهند. در نمایش دیگری مردی به آپارتمان تازه­ای اسباب‌کشی می‌کند که مستأجر قبلی در آنجا خودکشی کرده بوده است. لارش نورن در این آثار می‌نشیند کنار مرگ، دست یخ مرگ را در دست می‌گیرد. بیمارستان صحنه چند تا از این نمایشنامه‌هاست. در هرکدام از این آثار مرگ است که بهش نور تابانده می‌شود. در این آثار از خود مرگ چیزی گفته نمی‌شود چون که انگار هیچ‌چی توش نیست، بلکه گرد مرگ می‌چرخند و از زاویه‌های مختلف به مرگ نور تابانده می‌شود. نور تابانده می‌شود که درونش را ببینی که چه‌قدر خالی و تهی است. چه پر از هیچ‌چی است. بله مرگ در همه آنها پیداست و پیداست که کسب و کار نویسنده شده در این دوره از زندگی هنری‌اش.
موضوع دیگر نمایشنامه‌های او تولد است و فرزند و مناسبات پدر و مادرها با فرزندان و همچنین میلِ به فرزند داشتن. از طرفی در بعضی از این نمایشنامه‌ها با از دست رفتن زودهنگام فرزندان روبه‌رو هستیم. گویا به‌طور غیرمستقیم جامعه نمایشنامه‌های او جامعه‌ای است که دارد میان‌سال و پیر می‌شود و بچه‌ها در آن کمتر عمر می‌کنند. آیا با این برداشت من موافق هستید؟
سوال بسیار خوبی است. بله در این آثار همچنان که مرگ هست تولد هم در کنارش گاهی هست. نه به این خاطر که به خواننده امید دهد، بلکه می‌­خواهد میخ مرگ را محکم‌تر فرو کند توی زمین. شاید می‌خواهد بگوید که تولد آن روی سکه مرگ است. بگذارید یک جمله از بکت نقل کنم. جمله معروفی‌ست و نورن هم از آن در کتاب خاطرات نمایشنامه‌نویس یاد کرده. جمله مال «در انتظار گودو» است آنجا که پوتزو که دیگر کور شده است جمله را توی هوا تقریبا داد می­‌زند. پوتزو آنجا می‌گوید بر دهانه‌ گور زن‌ها به دنیات می‌آورند. لحظه‌ای برقه نوری می‌بینی و سپس تاریکی‌ست، تاریکی گور. من با این قسمت از برداشت شما زیاد موافق نیستم که نتیجه بگیریم که جامعه دارد پیر می­‌شود و بچه‌ها در آن کمتر عمر می‌کنند. اگر بشود برداشتی کرد باز هم تاباندن نور است بر بستر مرگ. در حقیقت انگار در جهان این نمایش‌ها مرگ متولد می‌شود. این یک مفهوم فلسفی‌ست که به این صورت نمایشی می‌شود.
می‌رسیم به مضمونِ دیگرِ این نمایشنامه‌ها که بحران روابط خانوادگی است و زندگی‌های از هم‌پاشیده. قبول دارید که خانواده‌ در این نمایشنامه‌ها کانون اصلی بحران است و روابط خانوادگی سخت شکننده‌اند و آدم‌های این نمایشنامه‌ها بسیار تنها هستند؟
بگذارید در دنباله‌ سوال قبلی بگویم که من به‌طور کلی با برداشت کردن از یک اثر هنری زیاد موافق نیستم. یک اثر را باید مثل زندگی تجربه کرد. این که ما بگوییم این نمایش می‌خواهد بگوید که مثلا روابط خانوادگی سخت شکننده شده، محدود کردن یک اثر هنری به یک مقاله آسیب‌شناسانه اجتماعی‌ست. ممکن است این مفهومی را که شما می‌گویید بشود در هر اثری پیدا کرد؛ در هر اثری که از خانواده و از روابط میان افراد آن سخن بگوید. امروزه موضوع خیلی از فیلم‌ها و نمایش­‌ها و رمان­‌ها و داستان‌ها مسائل امروز است. این طبیعی‌ست که باید هم همین‌طور باشد. اما این فقط موضوع یا داستان و ماجرای نمایش است. یعنی آن چیزی‌ست که در نمایش اتفاق می‌افتد. اما آنچه از این داستان در من خواننده رسوب می‌کند قطعا فقط موضوع داستان نیست. صحبت من اینجا سر یک حس است. سر یک تجربه است. سر یک چیزی است که قبل از دیدن این نمایش یا آن تابلو در من نبوده است و حالا با دیدن این تابلو یا آن نمایش در من پدید آمده است.
آیا می‌توان از نوع پرداختن نورن به زندگی روزمره آدم‌ها به یک نوع برداشت تمثیلی و هستی‌شناختی از این نمایشنامه‌ها رسید، یعنی انگار این نمایشنامه‌ها تمثیلی از زندگی و زیستن در معنای کلی آن را بیان می‌کنند. این‌ آمدن و رفتن‌ها، پیوستن‌ها و گسستن‌ها آیا بیانگر ماهیت فرآیند کلی زندگی و مرگ نیستند؟
در سوال شما یک فراز خوب هست که من دوست دارم از همین فراز شروع کنم. آن فراز یعنی نوع پرداختن، یعنی فرم، نوع یا شیوه‌ پرداختن به یک واقعیت و از آن واقعیت دیگری را آفریدن است که اصل و اساس کار هنری است و هنرمند انگار جز آفرینشِ همین واقعیتِ دیگر کار دیگری نباید بکند. بله، فرم پرداختن به زندگی یا واقعیت حرف آخر را می‌زند. فرم است که به تو چشم می­‌دهد که ببینی، گوش می‌­دهد که بشنوی. فرم است که از آن به واقعیت یا زندگی نگاه می‌کنی. به عقیده من در یک اثر هنری هیچ چیز به جز فرم وجود ندارد. فرم است که به تو هنر می‌بخشد و این تویی که با همه­ وجودت با فرم در می‌آمیزی. یعنی با همه­ دانسته‌هایت، با همه تجربه‌­هایت یک اثر را تجربه می‌کنی. حالا این تویی که اثر لارش نورن را تمثیلی از زندگی و زیستن در معنای کلی آن می‌بینی، یا نه، تنها خودش را، خود این چگونه زیستن را می‌بینی. ممکن است همه این آمد و رفتن‌ها و گسستن‌ها و پیوستن‌ها از دید تو بیانگر ماهیت زندگی و مرگ باشند و از دید یکی‌دیگر چیز دیگری. نمی‌شود برای کار هنری قطعیت قائل شد چون که اثر هنری مثل یک راز می‌ماند. رمز و راز بند بند پیکرش را می‌­سازد. رازِ واژه‌های فهم ناشدنی. هیچ معیاری را هنر پذیرا نیست. معیارهای کار هنری بر اصول فهم‌ناپذیر و مرموزی استوار است که شاید حتا راز آن بر خود هنرمند هم پوشیده می‌ماند.
در همان مقدمه‌ای که پیش از این به آن اشاره شد از قول کریستیان پتری، نمایشنامه‌نویس و روزنامه‌نگار سوئدی، نکته جالبی درباره شباهت معماری آثار نورن با «هتل» گفته شده است. ظاهرا بخشی از کودکی نورن هم در هتل گذشته و پدرش کارمند هتل بوده است. آیا می‌توان در موقتی بودن و ناپایداری چیزها در نمایشنامه‌های نورن نیز ردی از جهانی هتل‌گونه را پیدا کرد؟ یعنی یک زیست موقت در مکان‌هایی موقت. خانه‌ها انگار پایدار نیستند و این را مثلا در نمایشنامه «از عشق» در مجموعه «از عشق و سه نمایشنامه دیگر»، جلد چهارم ترجمه فارسی نمایشنامه‌های نورن، به خوبی می‌بینیم. این‌که همان‌قدر که روابط ناپایدار هستند، اقامتگاه‌ها و خانه‌ها نیز ناپایدارند. آدم‌ها نمی‌توانند یک‌جا بمانند و به دلایل مختلف باید جایی را که در آن هستند ترک کنند. در نمایشنامه «ویرانگی» از کتاب «اینجا و سه نمایشنامه دیگر» هم به نحوی با همین موضوع روبه‌رو هستیم. یا «در نگه‌داشت زمستانه» که یکی از شخصیت‌های نمایشنامه می‌گوید: «با این حال آدم احساس می‌کنه این‌جا مهمونه هنوز» و جایی دیگر از همین نمایشنامه به پاک شدن محتویاتCD‌ها اشاره می‌شود که خود نشانه‌ای دیگر از موقت‌بودن چیزها است. یعنی جهان انگار یک هتل بزرگ است. نظرتان درباره این برداشت از نمایشنامه‌های نورن چیست؟
بله مقدمه فتانه متن فشرده و خوبی‌ست. اما در‌خصوص این موضوع که هتل نقش پررنگی در دوره‌ای از نوجوانی نویسنده داشته است هیچ شکی نیست. هتل و لابی آن و اتاق‌هاش و راهروهاش و آدم‌هایی که می‌آیند و چند صباحی در آنجا می‌مانند و سپس ناپدید می‌شوند، می‌تواند کنایه‌ای باشد به همین زندگی‌ای که اکنون در جریان است. از نقش هتل در زندگی لارش نورن همین بس که بگویم این هتل صحنه­ دو نمایشنامه مهمی شده است که نورن تقریبا در ابتدای کار نویسندگی‌ا‌ش نوشته است. و همین‌طور نامی که نورن به همین مجموعه ما داده است - ترمینال - آنچنان دور از مقوله هتل نیست، بلکه نزدیک هم هست. ترمینال هم مثل هتل محل تلاقی آمد و رفت‌های انسان معاصر است. در آنجا هیچ‌چی جز مکان ترمینال پایدار نیست. همه در گذرند. آن که آمده است برای این آمده است که به جای دیگری برود و آن‌که رفته است ممکن است دیگر هیچ وقت برنگردد آنجا. از کنار یکدگر آهسته یا خیلی تند می‌گذریم؛ این درونمایه روح شاعرانه‌ای به آثار نورن داده است. بله این دیالوگ خوب جوره با این فضا: «آدم احساس می‌کنه اینجا مهمونه هنوز.» گرچه من با برداشت کردن از کار هنری میانه خیلی‌خوبی ندارم، اما تابلوی برداشت ممنوع است را که نمی‌شود میخ کرد به پیشانی آثار هنری.
قبول دارید که یک‌جور تلخیِ عمیق و اثرگذار در نمایشنامه‌های نورن هست؟ یک‌جور گرفتگی که گاه با رنگ خاکستری در توصیفات کوتاه صحنه‌ها مشخص می‌شود و این رنگ خاکستری انگار بر فضای کلی نمایشنامه‌ها سایه انداخته و تلخی را به شدت به خواننده منتقل می‌کند. در نمایشنامه‌های نورن چندان با لحظه‌های کمیک و طنزآمیز مواجه نمی‌شویم و طنزی هم اگر باشد خیلی خیلی پنهان است. آیا با این برداشت از نمایشنامه‌های نورن موافق هستید؟
تا حدودی البته بله. این نمایش‌ها تلخ نیز می‌­توانند باشند. البته بستگی به این دارد که تلخی را چه معنا بکنیم. گرچه شاید یک نفر در آنها بتواند مزه شیرین را نیز مزمزه کند. اما در کل که به آنها می­‌نگری، تلخی، همچنان که شما می‌گویید یک رنگ مسلط است. یعنی موضوع اکثر آنها هیچ شادی‌برانگیز نیست. رنگ­‌ها هم بیشتر خاکستری و سیاه است گرچه گیرم در چند اثر صحنه ما یکپارچه سفید است و نور آنچنان که خود نویسنده در شرح صحنه‌ها توصیف کرده است «بیرحمانه شدید است». من خودم چند اجرا از همین آثار را اینجا و آنجا دیده­‌ام که خود لارش نورن کارگردانش بوده است. در آن اجراها هم تلخی تسلط داشت. حتا لحن آدم‌­ها موقعی که دارند حرف می‌زنند لحن شاد و سرزنده و جانداری نیست که در آثار کمیک مسلط است. توی این آثار همچو لحنی نمی‌بینی یا اگر می­بینی مال زیر پوست نمایش است. شاید بشود گفت که آدم‌­های نورن آدم‌های موقعیت هستند. موقعیت‌هایی که هیچ خوشحال‌کننده نیستند. اما دوباره می‌گویم که این نمایش‌ها را باید همچون زندگی تجربه کرد. برداشت کردن از یک اثر می‌تواند به نمایش و اثر لطمه بزند. برداشت‌کردن از یک اثرهنری می‌تواند گاهی جلوی چشم­مان را بگیرد و نگذارد درست ببینیم. ممکن است باعث شود نبینیم و نخوانیم و اگر می‌خوانیم باور نکنیم و بپریم از روی بخش­هایی که گاهی کلید نمایش است. و اگر بایدی در کار باشد، مثل این زندگیِ بی‌معنا تجربه‌اش باید کرد. با هنر باید بلاواسطه روبه‌رو شد و خود آن را دید و شنید تا برود توی ضمیر ناخودآگاه­مان جا خوش کند و همان جا باشد و باشد و کارش را با ما بکند.
یکی از ویژگی‌های ساختاری آثار نورن تأکید او بر دیالوگ‌ به عنوان اصلی‌ترین عنصری است که بارِ متن را بر دوش دارد. شیوه بیانی نورن یک شیوه مبتنی بر ایجاز و فشردگی و زدودن حشو و زوائد است. توضیح صحنه حداقلی است و گاهی هم اصلا توضیح صحنه‌ای به آن صورت وجود ندارد. در عوض این دیالوگ‌ها هستند که برای خواننده صحنه و اتفاقاتی را که حین حرف زدن می‌افتد غیرمستقیم توضیح می‌دهند. منظورم البته زمانی است که ما این نمایشنامه‌ها را می‌خوانیم، وگرنه خب روی صحنه و موقعِ اجرا ممکن است قضیه فرق کند. اما به عنوان متن نوشتاری، بارِ اصلی فضاسازی و صحنه‌پردازی و پیش‌برد قصه بر دوشِ دیالوگ‌هاست. ممکن است درباره این ویژگی کارِ نورن هم قدری صحبت کنید؟
حرکت یکی از اصلی‌ترین عناصر نمایش است. و همین‌طور کلام عنصری دیگر در کنار حرکت است. دیالوگ‌ها نه تنها حرکت داستان را از شروع تا پایان پیش می‌برند، بلکه یکی از کارهای قشنگی که دیالوگ‌ها می‌کنند این است که از درون و لایه‌های تودرتوی احساسات کاراکترها صحبت می‌کنند. هر کدام از این آدم‌ها درونی دارند که با درون آن یکی دیگر خیلی فرق دارد. دیالوگ یک جوری نقب به داخل می‌زند. می‌رود داخل ذهن کاراکتر و به ما می‌گوید آنجا چه خبر است و چه دارد آنجا می‌گذرد. دیالوگ به کاراکتر تشخص و تعین می‌بخشد و او را از باقی آدم‌ها در داستان متمایز می‌کند. در آثار نورن هم دیالوگ همپای حرکت به کاراکتر جان می‌دهد و او را ملموس و زنده می‌کند، همچنان که گام‌به‌گام به پیش بردن داستان نیز کمک می‌کند. اما خصلت چشمگیری که دیالوگ‌های نورن دارند و به آن مشهورند و من روی آن خیلی کار کرده‌ام این است که دیالوگ‌های او از همین ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین کلمات و جمله‌های روزمره که هزاران بار شنیده‌ایم ساخته می­‌شوند، اما معماری این دیالوگ‌ها جوری است که تو احساس می‌کنی این آدم‌ها هیچ‌چی به هم نمی‌گویند. آنچه می‌گویند انگار سرپوشی‌ست روی چیزهایی که به هم نمی‌گویند یا نمی‌خواهند به هم بگویند. و همه‌ آن چیزهایی که کاراکترها به هم نمی‌گویند همان چیزهایی‌ست که تو باید ترجمه‌شان بکنی اما ننویسی‌شان.
یکی دیگر ریتم و موسیقی گفت‌وگوست. همه‌ی زبان‌های عالم موقعی که به گفت‌وگو در می‌آیند با خود نوعی ملودی نیز ایجاد می‌کنند. یعنی ذهن آدم موقع حرف‌زدن ناخودآگاه ریتم ملودی را رعایت می­کند و اگر در جایی از گفت‌وگو یک کمی این ملودی از ریتم خودش خارج شود گوینده به تپق و به تته پته می‌افتد. هر چه تو بر موضوعی که داری می‌گویی مسلط‌تر باشی ریتم ملودیِ گفتارت جاافتاده‌تر است. ملودی گفتارت مترنم و آهنگین است. در دیالوگ­‌های نورن ریزه‌کاری زبانی آنچنان است که گاهی آدم احساس می‌کند حرف‌های روزمره شاعرانه شده‌اند و معماری دراماتیک به خود گرفته‌اند. خب دیگه تو باید توی ترجمه همه‌ این چیزهای ریز و کوچک، اما مهم را در نظر داشته باشی.
یک موضوع دیگر نحوه گذر زمان در نمایشنامه‌های نورن است. زمان نیز در این نمایشنامه‌ها خیلی فشرده و سریع طی می‌شود. گاهی هم مثل نمایشنامه «نگه‌داشت زمستانه» سیرِ زمان انگار خطی نیست. در این نمایشنامه دو زندگی در زمان‌های مختلف نمایش داده می‌شود و این دو زندگی به واسطه رابطه‌ای به هم پیوند می‌خورند. نمایشنامه خیلی خوش‌ساختی هم هست. نظرتان درباره مقوله زمان در آثار نورن چیست؟
با تحول و پیچیدگی جوامع انسانی آن وحدت‌های سه‌گانه‌ ارسطو امروزه به تدریج از هم وا شده‌اند و شکسته شده‌اند. برای درک انسان معاصر و موقعیت او حالا در ادبیات و نمایش به خاطره‌ها و تجربه‌ها و دریافت‌های او رجعت باید کرد. در رمان‌نویسی برای مثال ما بیشتر با این فرم‌ها آشناییم. در تئاتر این فرم البته جدیدتر است. لارش نورن برای هرکدام از نمایشنامه‌ها بسته به موضوع و داستان آن نمایشنامه، زمان را به صورت خاصی طراحی کرده است. در جایی زمان پیاپی می‌شکند، چند سال را می‌پرد عقب و دوباره از جایی آغاز می‌شود. در یکی از آنها یک نسل را از تولد تا مرگ در سه یا چند زمان مختلف در کنار هم نشان می‌دهد. برای مثال دختر جوانی همراه همسرش به بیمارستان آمده است تا بچه‌اش را به دنیا بیاورد. در همان بیمارستان پدر و مادر میانسالی را داریم که برای شناسایی جسد فرزندشان منتظر نشسته‌اند. و این در حالی است که زن و مرد پیری هم در همان بیمارستان هستند و در کریدورها و اتاق‌های خسته و خاکستری سرگردانند. در نمایش دیگری دو یا سه هنرپیشه چند مقطع از زندگی کاراکتری را همزمان بازی می‌کنند. نحوه گذر زمان در صحنه فرمی ایجاد می‌کند که خاص همان نمایش است و صحنه‌آرایی و نیز نوع بازیگری خاصی را می‌طلبد. البته در برخی از این آثار سیر زمان به صورت خطی است و با ساعت تماشاگر میزان است. گاهی آن‌قدر این میزان منطبق است که آدم‌های نمایش از هم ساعت می‌پرسند.
با توجه به این‌که شما در کشور سوئد زندگی کرده‌اید و با این کشور به لحاظ اجتماعی و فرهنگی و... آشنا هستید، می‌خواستم بدانم به جز وجهِ جهانی آثار نورن و آن‌چه در آثارش که برای هر مخاطبی در هرکجا، از جمله برای من که در ایران و به زبان فارسی این آثار را می‌خوانم، قابل درک است چه‌قدر از جهان نمایشنامه‌های نورن مشخصا سوئدی است و بیشتر برای مخاطبِ سوئدی یا مخاطبی که سوئد را بشناسد قابل درک است و دیگر این‌که آیا در نمایشنامه‌های نورن می‌توان تصویری روشن از جامعه سوئد، زندگی سوئدی و مسائل خاص این کشور را دید و بازشناخت؟
آنچه در این نمایشنامه‌ها می‌خوانید و آنچه که می‌بینید همه خلص و خالصانه سوئدی است. یعنی این نمایشنامه‌ها در همین آپارتمان‌ها و خانه‌ها و همین کلیسا‌ها و همین خیابان‌ها و همین بیمارستان‌ها اتفاق می‌افتد و آدم‌هایی که در این داستان‌ها هستند همه مردمی هستند که در این کشور زندگی می‌کنند و زندگی‌شان رنگ و بوی این زندگی را دارد. و باید هم همین‌طور باشد. همه آثار هنری موفق جهان سرشارند از رنگ و بوی بومی آن محلی که هنرمند با آن آشناست و آنجا زندگی کرده است. منتهی اینجا تو با یک اثر دراماتیک روبه‌رو شده‌ای. از همین روست که آدم‌هایش جوری به تو نمایانده می‌شود که تو می‌پنداری قابل درک‌اند و تو گاهی می‌شناسی آنها را و حتا گاه می‌توانی خودت را جای آنها مجسم کنی. این که تو می‌توانی با آنها احساس نزدیکی کنی مال این است که در معماری درام با تو روبه‌رو می‌شوند. آدم‌های این نمایش‌ها در کوره‌ کارگاه دراماتیک نویسنده صیقل می‌خورند و تراشیده می‌شوند و تو با آنها می‌توانی بلاواسطه ارتباط برقرار کنی، چون که آنها بشرند همچنان که تو بشری و از دردها و احساسات بشری صحبت می‌کنند و این دردها و غم‌ها و شادی‌ها و احساسات در یک جا مال انسان سوئدی است در یک جا آمریکایی و یک جای دیگر ایرانی یا هر جای دیگری، اما در کل انسانی‌ست. در پاسخ به قسمت آخر سوال باید بگویم در اینجا تو با یک اثر دراماتیک از لارش نورن رو به رو شده‌ای. آنچه که می‌بینی جامعه‌ای است که در ذهن نورن نقش بسته است. جهانی است که او دریافت کرده و در کارگاه دراماتیک خودش صیقلش داده است. برای مثال من از هنینگ مانکل که اتفاقا او هم سوئدی است نیز مجموعه دیگری ترجمه کرده‌ام که در انتشارات شباهنگ اخیرا منتشر شده است. او هم سوئدی است و از جامعه سوئدی و انسان سوئدی نوشته است. اما جهانی که او بر صحنه آفریده است کاملا متفاوت است با جهانی که نورن آفریده است.
ترجمه این نمایشنامه‌ها چه‌قدر از شما وقت گرفت و آیا انتقال نثر و زبانِ نورن به فارسی کار دشواری بود یا بدونِ گرفتاری پیش رفت؟
ترجمه این نمایشنامه‌ها وقت زیادی برده است، اگر بپذیریم که وقت خواندن خود نمایشنامه به زبان اصلی بخشی از پروسه‌ ترجمه است. باید بگویم که من قبل از شروع به ترجمه، خود اثر را چندین بار در روزهای متناوب می‌خوانم. توی این خواندن‌هاست که آرام‌آرام آدم‌ها در ذهن من رنگ و بو و شکل می‌گیرند و آرام‌آرام شروع به حرف‌زدن می‌کنند. گاه در ذهنم صدای آنها را نیز می‌شنوم. در همین خواندن‌هاست که به جایی می‌رسم که می‌بینم دیگر وقت نوشتن است و بعد شروع به ترجمه می‌کنم. در این مرحله خیلی تند پیش می‌روم. یک اثر را شاید در یک هفته تمام کنم اما می‌گذارمش کنار. مدتی می‌گذرد و دوباره بر می‌گردم و یک بار دیگر بازنویسی‌اش می‌‌کنم... باز کنارش می‌گذارم و بعد از مدتی بازنویسی نهایی را برای بار سوم انجام می‌دهم.
در خصوص انتقال زبان نورن به فارسی تلاشم این بوده است که زبان مینی‌مالیستی نورن حفظ شود و کاراکترها هویت خود را حفظ کنند و این کار ساده‌ای نبوده است به هر حال.
یک‌جا در ترجمه به جمله‌ای برخوردم که به نظرم با کلیت نثری که برای ترجمه این نمایشنامه‌ها انتخاب کرده‌اید ناهم‌خوان رسید و دوست داشتم دلیل‌اش را بدانم. جایی از نمایشنامه «از عشق» (مجموعه «از عشق و سه نمایشنامه‌ی دیگر» ص48) شخصیتی که با شماره «پنج» در نمایشنامه مشخص شده در جواب به سوال شخصیت دیگر درباره مراسم خاکسپاری می‌گوید: «همین الان خاتمه یافت. من نشستم لحظه‌ای.» حالا این شاید خیلی مهم نباشد، اما چون توجهم را جلب کرد گفتم بپرسم، برای این‌که این دیالوگ در قیاس با نثرِ کلی دیالوگ‌ها یک‌دفعه خیلی به قولِ معروف «کتابی» و «نوشتاری» شده در حالی که جاهای دیگر دیالوگ‌ها را «گفتاری» ترجمه کرده‌اید و نثر شکسته به‌کار برده‌اید. برای همین این دیالوگ توجهم را جلب کرد که چرا این‌قدر «کتابی» و «رسمی» است؟
همه‌ کوشش من این بوده و هست که در این آثار زبان نوشتار را به زبان گفتار نزدیک‌تر کنم. یعنی آنچه را که آنها می‌گویند به همان صورت گویش بنویسم. یعنی به قول قدما «اصل تطابق مکتوب با ملفوظ» را همواره مد‌نظر داشته‌ام. جمله‌ای را که شما زیرش خط کشیده‌اید، در نمایش «از عشق» است. جایی‌ست در نمایش که زن و مردی در کلیسا با هم روبه‌رو می‌شوند و همان جا در همان کلیسا مجلس ختم و تدفین فرزند آن مرد بوده است. مرد به زن که تازه وارد شده است می‌گوید «همین الان خاتمه یافت. من نشستم لحظه‌ای.» به نظر من این جمله کتابی نیست. اگر می‌گفت پایان یافته است شاید کتابی می‌بود اما خاتمه یافت به این خاطر آمده که آنها در مجلس ختم‌­اند و الان خاتمه یافته. همه حالا رفته‌اند و مرد فقط نشسته است که با کشیش حرف بزند. مرد پر از اندوه است و بنابراین در جواب زن فقط می‌گوید همین الان خاتمه یافت که منظورش همان ختم است. ختم و خاتمه اینجا با جمله کاری می‌کنند و درون ذهن مرد را نمایان می‌کنند. نمی‌دانم، شاید می‌توانستم کلمه‌ بهتری پیدا کنم. به هر حال همواره نمی‌شود صد در صد مطمئن بود که سرانجام چه از آب در می‌آید.
گویا این نمایشنامه‌ها منتخبی از مجموعه کامل آثار نورن هستند که به زبان سوئدی منتشر شده. آیا انتخاب این نمایشنامه‌ها و اولویت دادن به آن‌ها برای ترجمه از بین کل آثار نمایشی نورن، دلیلِ خاصی داشت؟
همچنان که در مقدمه نیز آمده است این نمایشنامه‌ها در مجموعه‌ای به نام «ترمینال» در سوئد منتشر شده است. دلیل این که من آنها را ترجمه کرده‌ام این بوده است که از آنها خوشم آمده است. دلیل خاصش آن ارتباطی است که من توانستم با فضا و آدم­های نمایش‌ها برقرار کنم. چندین اجرا هم در گذشته از آنها دیده بودم و تأثیرش را روی من گذاشته بود. یک اثر هنری مثل تیری می‌ماند که هنرمند از کمانش در هوا پرواز می‌دهد، حالا این تیر کجا بنشیند و قلب چه کسانی را تسخیر کند بستگی به خیلی پارامترها دارد. می‌شود این جوری گفت که تیر لارش نورن با من کار خودشو کرده دیگه و نتیجه‌اش این است که الان دارید می‌بینید.
در کنارِ هم گذاشتن هر چند نمایشنامه از نورن در یک کتاب، چه معیاری را در نظر داشتید و نمایشنامه‌هایی که در هر کتاب با هم آمده‌اند چه اشتراک‌هایی با هم دارند؟
معیار خاصی را در نظر نداشته‌ام. این نمایشنامه‌ها هرکدام برای خودشان آثار مستقلی هستند و یکیش دنبال دیگری نیست. اما وجه اشتراکی بین آنها بوده است و این را می‌شود در آنها پیدا کرد. آنچه که آنها را به هم نزدیک کرده است همان جمله‌ نورن است که در مقدمه آمده است که این نمایشنامه‌ها همچون نقش به هم پیوسته‌ای است از زندگی و مرگ، زمان و خاطره‌ها. همان آدم‌ها و همان اتفاقات گاه همسان و گاه دگرسان در صحنه‌هایی تکرار می‌شوند. این نمایشنامه‌ها هرکدام برای خودشان آثار مستقلی هستند و یکیش دنبال دیگری نیست.
آیا بقیه آثار لارش نورن را هم به فارسی ترجمه خواهید کرد؟
خیلی دلم می‌خواهد بقیه آثار او را هم ترجمه کنم اما حجم آثار نورن چند تا عمر طولانی می‌طلبد و همان‌طور که قبلا عرض شد، این ۲۳ نمایشنامه داخل پروژه‌ای است که حدود صد نمایشنامه را در بر می‌گیرد. از فوسه ۳۰ اثر ترجمه کرده‌ام که بیست تای آن به چاپ رسیده و بقیه‌اش زیر چاپ است. با آثار هنینگ مانکل در مجموع ۵۷ کار در دست اهالی تئاتر ایران هست. در ادامه این پروژه ادبیات نمایشی دانمارک، فنلاند و نیز نویسنده دیگری از نروژ معرفی خواهند شد. اگر عمری باقی باشد و پروژه به همین صورت پیش برود توی این کوله‌بار کوچولو یک کوه نمایش خوابیده.
ظاهرا لارش نورن علاوه بر نمایشنامه شعر و رمان هم نوشته است. آیا آثار غیرنمایشی او را هم خوانده‌اید؟ نظرتان درباره آن‌ها چیست و آیا نورن شاعر و رمان‌نویس هم به همان اندازه نورنِ نمایشنامه‌نویس موفق و مورد توجه بوده است؟
بله، من تقریبا هر چه را که از نورن منتشر شده خوانده‌ام، چه کتاب روزنوشت نمایشنامه‌نویس که در هزاران صفحه است، و چه حتا نوشته‌ کوتاهی در معرفی یک نقاشی یا عکاسی. برای شناختن و وارد شدن به جهان نورن باید آنچه را که او می‌‌نویسد به دقت بخوانم. به نظر من البته نورن در نمایشنامه‌نویسی چیره‌دست‌تر از رمان و شعر شده است. این مال این است که همه‌ عمرش نمایشنامه نوشته است و تقریبا همه‌ آنها را خودش کارگردانی
کرده است.
در حال حاضر چه کاری در دست ترجمه دارید؟
در حال حاضر مشغول بازنویسی ده نمایشنامه از یون فوسه‌ام. مجموعه‌ نمایشنامه‌ای به نام «دختر با بارانی زرد و نه نمایشنامه‌ی دیگر». دارم این آثار را برای چاپ آماده می‌کنم.
به عنوان آخرین سوال می‌خواستم بپرسم تئاتر و ادبیات نمایشی ایران را چه‌قدر دنبال می‌کنید و نظرتان درباره آثار نمایشی ایرانی این سال‌ها چیست و نمایشِ ایران در سال‌های اخیر نسبت به گذشته آیا پیشرفت و دستاوردی، چه روی صحنه و چه در عرصه نمایشنامه‌نویسی، داشته است؟
تقریبا همه‌ آنچه را که در ایران برای صحنه نوشته می‌شود کم و بیش دوستانم به دستم می‌رسانند و من کم و بیش شاخص‌هایش را می‌خوانم. اما چیزی را در صحنه ندیده‌ام، چرا که آنجا زندگی نمی‌کنم. روی اینترنت البته تک و توکی اجراهایی گذاشته‌اند که من دوست ندارم آنها را نگاه کنم، چون تئاتر مال لحظه‌ی اکنون است، مال همین آن است و بعد دیگر حتا شب بعد هم که همان اجرا را ببینی چیز دیگری می‌بینی و همین‌اش زیباست. نفس صحنه باید با نفس تماشاگر بیامیزد که به قول یون فوسه فرشته‌ای در آن لحظه و در آنی که نمایش اجرا می‌­شود بر فراز صحنه پرواز کند. در فضای سالن احساسات در هم می‌آمیزند و آنی را در هوای آنجا می‌سازند که مخصوص همان اجرا است. بعد با کف زدن تماشاگران پرده نیز فرو می‌افتد و تمام می‌شود و شبی دیگر آنی دیگر شکل می‌گیرد که شکل هیچ آنی نیست. نه، متأسفانه من سی سال است که جز در خواب­هام هیچ‌چی روی صحنه تئاتر ایران ندیده‌ام. اما ادبیات نمایشی را که امروز نوشته می‌شود کم و بیش می‌خوانم. در این گفتگو و وقت محدود، دوست ندارم از کم و کیف ادبیات دراماتیک ایران حرفی بزنم، چون در این جور موقعیت­‌های فشرده آدم فقط به کلی‌گویی می‌افتد. کلی‌گویی هم یعنی که فقط بشینی و حرف بزنی ولی هیچ‌چی نگویی. اما در مورد انتشار نمایشنامه در ایران می‌توانم بگویم که در این سال‌ها اتفاق‌های خوبی افتاده است. مثلا همین اقبالی که انتشارات روزنه به چاپ نمایشنامه در ایران نشان داده است برای من که یکی از اعضای خانواده‌ نمایش هستم خیلی هیجان‌انگیز است. چاپ یک کوه نمایش در یک جا یک پدیده است و در عالم نمایش و تئاتر یک حادثه است. این که در ایران به این فرم ادبی توجه می‌شود تحسین‌برانگیز است و تحسین‌برانگیزتر این است که انتشارات روزنه برای این بخش از کارش یک نفر آدم کاردان را بر سر کارها گذاشته که از قضا دغدغه‌اش در زندگی کار نمایش است. آقای مجید لشکری در کنار این آثار همراه تیم‌اش با صبوری کار کرد و خون دل خورد و پروسه‌ی نشر را از آغاز تا پایان با صبوری همراهی کرد. همچو همکاری زیبایی در وادی نشر شگفت‌انگیز است.