نگاهی به فیلم «Les Misérables»
روایت ستمدیدگانِ پیروز
محمدعلی افتخاری
هرچند فیلم «بینوایان» را نمی‌توان به‌عنوان اقتباسی از بینوایان ویکتور هوگو در نظر گرفت؛ اما تلاش کارگردان برای طراحی روابط میان شخصیت‌های فیلمش بی‌شباهت به تصور سنتی ویکتور هوگو از جایگاه «ستمدیده و ستمگر» نیست؛ تصوری که حاصل غلبه نوعی احساس‌گرایی ادبی به موضوعی اجتماعی است که کاربردش را صرفا می‌توان در فراز و فرودهای تاریخ ادبیات و پیدایش نگرش‌های هنری متفاوت به «هنجارهای اجتماعی» و «هنجارگریزی‌های قهرمان» جست‌وجو کرد. لاج لی با ارائه تصویری غم‌انگیز از وضعیت حاشیه‌نشینان مونفرمی و محدودکردن پیرنگ به مبارزه‌ای هیجانی، در پی ارائه تصویری واقعی از مواجهه پلیس ستمگر و حاشیه‌نشین محروم و ستمدیده است؛ اما هرچند کارگردان در نزدیک‌شدن تماشاگر به این تصویر دردناک موفق عمل می‌کند، باید دید که آیا نگرش سینمایی لاج لی به زندگی عیسی و دوستانش و اشباع‌شدن روایت فیلم از لحنی هیجانی به‌عنوان گامی فراتر از «رسانه‌بودن» پذیرفتنی است؟ به بیانی دیگر حاصل تحقیق سینماگر درباره زندگی شخصیت‌های فیلمش تا چه اندازه قادر است بیان هنری فیلم را به نوعی واکنش مستقل تبدیل کند؟
سرگذشت شخصیت‌های جداافتاده فیلم «بینوایان» که در جبهه مقابل نیروی پلیس برای دفاع از حقوق اولیه شهروندی دست‌و‌پا می‌زنند، درست مثل کاتالیزوری عمل می‌کند که به‌راحتی می‌تواند فعالیت گروه‌های مختلف و کنشگران اجتماعی و سیاسی در مواجهه با قصه «در جست‌و‌جوی عدالت» را به چالش بکشد.
بدیهی است که درباره عملکرد لاج لی به‌عنوان کنشگر سینمایی، رسانه (هر آنچه در روابط مدرن امروز نقش پیام‌رسان و تولید اجزای بنیادین حاشیه فکری پیرامون وقایع اجتماعی و سیاسی را بر‌عهده دارد) به‌عنوان همراه همیشگی سینماگران در واکنش به موضوعات اجتماعی نقش بسیار مهمی را ایفا می‌کند. درباره نوع حضور شخصیت‌های فیلم بینوایان در روایت فیلم، این رسانه است که ضوابط اخلاقی را (مبتنی بر همان سازوکار مدیریتی) تعیین می‌کند؛ بنابراین از نگاه رسانه هرگونه تخطی از این ضوابط با تعاریفی مانند خشونت، ناسازگاری مدنی، آشوبگری و... همراه خواهد بود. جهان داستان، مضمون و دیگر عناصر روایی در پیرنگ فیلم «بینوایان» درست بر مبنای چنین تعاریفی شکل می‌گیرند.
ورود استفان رویز به شهر مونفرمی به‌عنوان غریبه‌ای تازه‌وارد و همراهی او با کریس و گوادا او را در موقعیت یک پلیس ناظر قرار می‌دهد. به‌تدریج رفتار شخصیت کریس و تندروی‌های ناعادلانه‌اش، استفان را به‌عنوان جایگزینی عادل و خیرخواه به تماشاگر معرفی می‌کند. اینجاست که لاج لی برای نجات عیسای هنجارگریز همراه دلسوزی را پیشنهاد می‌کند. لاج لی در طراحی میزانسن صحنه پایانی فیلم که عیسی با تفنگ فشفشه‌ای بالای راه‌پله ایستاده و مأموران پلیس را هدف قرار داده است، استفان را به نیرویی آماده و مظلوم تبدیل می‌کند. هرچند در ظاهر حضور عیسی به‌عنوان مبارزی شجاع در برابر پلیس تصویری متفاوت ارائه می‌دهد؛ اما قدرتی که لاج لی در این صحنه به عیسی می‌دهد، همان تصویر غیرواقعی و احساس‌زده‌ای است که عملکرد لاج لی و رسانه را در یک راستا قرار می‌دهد؛ چراکه اولا تماشاگر در مواجهه با این لحظه از سرگذشت جداافتادگان اجتماعی شهر مونفرمی ابتدا باید نقشه طراحی‌شده توسط لاج لی را پذیرفته باشد و سپس با تصویری از انتقام شکوهمند ستمدیدگان روبه‌رو شود و این نقشه همان پیرنگی است که با قراردادن کریس به‌عنوان نیروی پلیس ظالم در کنار استفان به‌عنوان
تازه‌واردی دانا بستر هیجانی فیلم را مهیا كند. ثانیا با توجه به آنچه از زندگی واقعی حاشیه‌نشینان مونفرمی می‌دانیم، تماشای این صحنه سینمازده، تنها قادر است لحظه‌ای آرمانی و دست‌نیافتنی را برای ستمدیدگان شهری تداعی کند. در واقع نوع واکنش لاج لی به محرومیت ابدی حاشیه‌نشینان، برآمده از واکنشی است که بستر آن را پلتفرم نوینی به نام رسانه، فراهم کرده و در واقع نگاه سینمایی لاج لی به مبارزه عیسی و نیروهای پلیس در نسبت جدایی‌ناپذیری با مفاهیم ساخته‌شده توسط رسانه قرار دارد (این مفاهیم به‌راحتی در تعیین جایگاه اجتماعی افراد تأثیر می‌گذارند و به شکلی ناپیدا همه ناهنجاری‌های اجتماعی را به جداافتادگان نسبت می‌دهند.
در توضیح این امر می‌توان به نگاه ژورنالیستی برنامه‌های تلویزیونی برای تحلیل وضعیت کودکان کار نگاهی انداخت. گزارشگر، علت حضور کودکان در خیابان را فشار خانواده و سودجویی پدری طمع‌کار می‌داند و یکی از مدیران شهری، تحلیل گزارشگر را با هشدار درباره کمک‌رسانی به دست‌فروشان خیابانی به پایان می‌رساند)؛ بنابراین با درنظرگرفتن تأثیر غیرمستقیم کارگردان از حواشی فکری ژورنالیستی، دور از تصور نیست که دشواری‌های زندگی حاشیه‌نشینان فیلم «بینوایان» در کنش‌هایی هیجانی و قهرمان‌پرور ارائه شوند و طبیعی است که حاصل فرایند سینمایی‌شدن قصه دردناک «قهر عدالت با حاشیه‌نشینان»، لحن انتقادی کارگردان را به کارت‌پستالی چشمگیر تبدیل کند که تنها قابلیت یادآوری یک واقعه تاریخی را داشته باشد.
به‌هر‌حال با وجود اینکه طراحی هنری فیلم «بینوایان» و به‌ویژه استفاده از شیوه‌های مستندنگاری، تلاش دارد تصویری واقعی و دور از کلیشه‌های رایج ژورنالیستی را برای تماشاگر امروز ارائه دهد و در‌این‌میان شاید قرار است لاج لی به‌عنوان هنرمندی معترض برچسب «آینه تمام‌نمای جامعه بودن» را به فیلمش الصاق کند؛ اما در بازخوانی رسانه‌ای لاج لی، به‌هیچ‌وجه نشانی از نگاه سینماگری حساس و کنشگری اجتماعی پیدا نیست. استفان و کریس هر دو در یک موضع امنیتی قرار داشته و وظیفه دارند در مقابل هرگونه بی‌نظمی از نیروی بازدارنده «پلیس‌بودن» کمال استفاده را ببرند.
در صحنه پایانی سکانس پیداکردن دزد توله‌شیر، آرامش و عقل‌مداری استفان است که صلاح را متقاعد می‌کند تا دست از دشمنی و کینه‌توزی بردارد. به طور کلی حضور او در فیلم، ضرورتی غیر از صلاحیت‌بخشیدن به مأموری آگاه و خوش‌قلب ندارد. حال نکته اینجاست که اگر در پیرنگ فیلم «بینوایان» نیروی پلیس به‌عنوان فرشته نجات در نظر گرفته می‌شود، پس نقل قول پایان فیلم (ویکتور هوگو: «...گیاه بد یا انسان بد نداریم. تنها زارع بد داریم») که نگاه تماشاگر را متوجه یک نیروی پرورش‌دهنده ستمگر می‌کند، در تناقض با جایگاهی است که لاج لی برای استفان در نظر می‌گیرد.
به‌هر‌ترتیب حاصل این نگرش که همسویی با خوانش رسانه از مشکلات اجتماعی را نشان می‌دهد، تنها قادر است چرخه بازتولید شخصیت‌های تماشایی و نمایشی را هموار کند. همان نگرش کلیشه‌ای رایج در برخی آثار هنری که همواره ستمدیدگان به «مجرم هنجارگریز پیروز» و ستمگران به «نیروی قانون‌مند؛ اما شکست‌خورده» تبدیل می‌شوند. بدیهی است که در‌این‌میان مفاهیم انتزاعی مثل «عدالت‌خواهی» به اشعاری رؤیاگونه بدل می‌شوند. چنان‌که تجربه زیستن در جوامع امروزی به ستمدیدگان سراسر دنیا آموخته است که رسیدن به عدالت، تلاشی بیهوده مانند دست‌وپازدن در دریایی بی‌انتهاست.
هرچند فیلم «بینوایان» را نمی‌توان به‌عنوان اقتباسی از بینوایان ویکتور هوگو در نظر گرفت؛ اما تلاش کارگردان برای طراحی روابط میان شخصیت‌های فیلمش بی‌شباهت به تصور سنتی ویکتور هوگو از جایگاه «ستمدیده و ستمگر» نیست؛ تصوری که حاصل غلبه نوعی احساس‌گرایی ادبی به موضوعی اجتماعی است که کاربردش را صرفا می‌توان در فراز و فرودهای تاریخ ادبیات و پیدایش نگرش‌های هنری متفاوت به «هنجارهای اجتماعی» و «هنجارگریزی‌های قهرمان» جست‌وجو کرد. لاج لی با ارائه تصویری غم‌انگیز از وضعیت حاشیه‌نشینان مونفرمی و محدودکردن پیرنگ به مبارزه‌ای هیجانی، در پی ارائه تصویری واقعی از مواجهه پلیس ستمگر و حاشیه‌نشین محروم و ستمدیده است؛ اما هرچند کارگردان در نزدیک‌شدن تماشاگر به این تصویر دردناک موفق عمل می‌کند، باید دید که آیا نگرش سینمایی لاج لی به زندگی عیسی و دوستانش و اشباع‌شدن روایت فیلم از لحنی هیجانی به‌عنوان گامی فراتر از «رسانه‌بودن» پذیرفتنی است؟ به بیانی دیگر حاصل تحقیق سینماگر درباره زندگی شخصیت‌های فیلمش تا چه اندازه قادر است بیان هنری فیلم را به نوعی واکنش مستقل تبدیل کند؟
سرگذشت شخصیت‌های جداافتاده فیلم «بینوایان» که در جبهه مقابل نیروی پلیس برای دفاع از حقوق اولیه شهروندی دست‌و‌پا می‌زنند، درست مثل کاتالیزوری عمل می‌کند که به‌راحتی می‌تواند فعالیت گروه‌های مختلف و کنشگران اجتماعی و سیاسی در مواجهه با قصه «در جست‌و‌جوی عدالت» را به چالش بکشد.
بدیهی است که درباره عملکرد لاج لی به‌عنوان کنشگر سینمایی، رسانه (هر آنچه در روابط مدرن امروز نقش پیام‌رسان و تولید اجزای بنیادین حاشیه فکری پیرامون وقایع اجتماعی و سیاسی را بر‌عهده دارد) به‌عنوان همراه همیشگی سینماگران در واکنش به موضوعات اجتماعی نقش بسیار مهمی را ایفا می‌کند. درباره نوع حضور شخصیت‌های فیلم بینوایان در روایت فیلم، این رسانه است که ضوابط اخلاقی را (مبتنی بر همان سازوکار مدیریتی) تعیین می‌کند؛ بنابراین از نگاه رسانه هرگونه تخطی از این ضوابط با تعاریفی مانند خشونت، ناسازگاری مدنی، آشوبگری و... همراه خواهد بود. جهان داستان، مضمون و دیگر عناصر روایی در پیرنگ فیلم «بینوایان» درست بر مبنای چنین تعاریفی شکل می‌گیرند.
ورود استفان رویز به شهر مونفرمی به‌عنوان غریبه‌ای تازه‌وارد و همراهی او با کریس و گوادا او را در موقعیت یک پلیس ناظر قرار می‌دهد. به‌تدریج رفتار شخصیت کریس و تندروی‌های ناعادلانه‌اش، استفان را به‌عنوان جایگزینی عادل و خیرخواه به تماشاگر معرفی می‌کند. اینجاست که لاج لی برای نجات عیسای هنجارگریز همراه دلسوزی را پیشنهاد می‌کند. لاج لی در طراحی میزانسن صحنه پایانی فیلم که عیسی با تفنگ فشفشه‌ای بالای راه‌پله ایستاده و مأموران پلیس را هدف قرار داده است، استفان را به نیرویی آماده و مظلوم تبدیل می‌کند. هرچند در ظاهر حضور عیسی به‌عنوان مبارزی شجاع در برابر پلیس تصویری متفاوت ارائه می‌دهد؛ اما قدرتی که لاج لی در این صحنه به عیسی می‌دهد، همان تصویر غیرواقعی و احساس‌زده‌ای است که عملکرد لاج لی و رسانه را در یک راستا قرار می‌دهد؛ چراکه اولا تماشاگر در مواجهه با این لحظه از سرگذشت جداافتادگان اجتماعی شهر مونفرمی ابتدا باید نقشه طراحی‌شده توسط لاج لی را پذیرفته باشد و سپس با تصویری از انتقام شکوهمند ستمدیدگان روبه‌رو شود و این نقشه همان پیرنگی است که با قراردادن کریس به‌عنوان نیروی پلیس ظالم در کنار استفان به‌عنوان
تازه‌واردی دانا بستر هیجانی فیلم را مهیا كند. ثانیا با توجه به آنچه از زندگی واقعی حاشیه‌نشینان مونفرمی می‌دانیم، تماشای این صحنه سینمازده، تنها قادر است لحظه‌ای آرمانی و دست‌نیافتنی را برای ستمدیدگان شهری تداعی کند. در واقع نوع واکنش لاج لی به محرومیت ابدی حاشیه‌نشینان، برآمده از واکنشی است که بستر آن را پلتفرم نوینی به نام رسانه، فراهم کرده و در واقع نگاه سینمایی لاج لی به مبارزه عیسی و نیروهای پلیس در نسبت جدایی‌ناپذیری با مفاهیم ساخته‌شده توسط رسانه قرار دارد (این مفاهیم به‌راحتی در تعیین جایگاه اجتماعی افراد تأثیر می‌گذارند و به شکلی ناپیدا همه ناهنجاری‌های اجتماعی را به جداافتادگان نسبت می‌دهند.
در توضیح این امر می‌توان به نگاه ژورنالیستی برنامه‌های تلویزیونی برای تحلیل وضعیت کودکان کار نگاهی انداخت. گزارشگر، علت حضور کودکان در خیابان را فشار خانواده و سودجویی پدری طمع‌کار می‌داند و یکی از مدیران شهری، تحلیل گزارشگر را با هشدار درباره کمک‌رسانی به دست‌فروشان خیابانی به پایان می‌رساند)؛ بنابراین با درنظرگرفتن تأثیر غیرمستقیم کارگردان از حواشی فکری ژورنالیستی، دور از تصور نیست که دشواری‌های زندگی حاشیه‌نشینان فیلم «بینوایان» در کنش‌هایی هیجانی و قهرمان‌پرور ارائه شوند و طبیعی است که حاصل فرایند سینمایی‌شدن قصه دردناک «قهر عدالت با حاشیه‌نشینان»، لحن انتقادی کارگردان را به کارت‌پستالی چشمگیر تبدیل کند که تنها قابلیت یادآوری یک واقعه تاریخی را داشته باشد.
به‌هر‌حال با وجود اینکه طراحی هنری فیلم «بینوایان» و به‌ویژه استفاده از شیوه‌های مستندنگاری، تلاش دارد تصویری واقعی و دور از کلیشه‌های رایج ژورنالیستی را برای تماشاگر امروز ارائه دهد و در‌این‌میان شاید قرار است لاج لی به‌عنوان هنرمندی معترض برچسب «آینه تمام‌نمای جامعه بودن» را به فیلمش الصاق کند؛ اما در بازخوانی رسانه‌ای لاج لی، به‌هیچ‌وجه نشانی از نگاه سینماگری حساس و کنشگری اجتماعی پیدا نیست. استفان و کریس هر دو در یک موضع امنیتی قرار داشته و وظیفه دارند در مقابل هرگونه بی‌نظمی از نیروی بازدارنده «پلیس‌بودن» کمال استفاده را ببرند.
در صحنه پایانی سکانس پیداکردن دزد توله‌شیر، آرامش و عقل‌مداری استفان است که صلاح را متقاعد می‌کند تا دست از دشمنی و کینه‌توزی بردارد. به طور کلی حضور او در فیلم، ضرورتی غیر از صلاحیت‌بخشیدن به مأموری آگاه و خوش‌قلب ندارد. حال نکته اینجاست که اگر در پیرنگ فیلم «بینوایان» نیروی پلیس به‌عنوان فرشته نجات در نظر گرفته می‌شود، پس نقل قول پایان فیلم (ویکتور هوگو: «...گیاه بد یا انسان بد نداریم. تنها زارع بد داریم») که نگاه تماشاگر را متوجه یک نیروی پرورش‌دهنده ستمگر می‌کند، در تناقض با جایگاهی است که لاج لی برای استفان در نظر می‌گیرد.
به‌هر‌ترتیب حاصل این نگرش که همسویی با خوانش رسانه از مشکلات اجتماعی را نشان می‌دهد، تنها قادر است چرخه بازتولید شخصیت‌های تماشایی و نمایشی را هموار کند. همان نگرش کلیشه‌ای رایج در برخی آثار هنری که همواره ستمدیدگان به «مجرم هنجارگریز پیروز» و ستمگران به «نیروی قانون‌مند؛ اما شکست‌خورده» تبدیل می‌شوند. بدیهی است که در‌این‌میان مفاهیم انتزاعی مثل «عدالت‌خواهی» به اشعاری رؤیاگونه بدل می‌شوند. چنان‌که تجربه زیستن در جوامع امروزی به ستمدیدگان سراسر دنیا آموخته است که رسیدن به عدالت، تلاشی بیهوده مانند دست‌وپازدن در دریایی بی‌انتهاست.