هندسه بی‌جا
آسیه مزینانی . منتقد
تازه‌ترین مجموعه «مرتضی احمدوند» با عنوان «آبه»1 در جمعه‌ای که همه دل‌ها نگران اصفهان بود، به نمایش درآمد؛ مجموعه‌ای که چون همیشه در فضای هم‌بسته ذهنی مرتضی با هندسه، سر برآورده و شکل پذیرفته است. این بار نیز مرز خیال‌انگیز هندسه، جایی میان عالم محسوس و نامحسوس، با تلاشی متعالی برای کشف اندازه و فهم اشکال و رموز و مفاهیمِ جهان، بستر اصلی تجربه‌ورزی‌های احمدوند است. این‌چنین است که در مجموعه آبه، خواه‌ناخواه آن وجه آشنای هندسه که پیش‌تر خود را در معماری بر ما عیان کرده، غالب و چشمگیر است. صورت آشنایی که برای ایرانیان بیشتر از هر جای دیگر، اصفهان و گنبدهایش را در یاد زنده می‌کند. آبه نیز همچون مجموعه‌های قبلی احمدوند، قصه پر‌التهاب دوگانه ثبات و عدم ثبات است. این بار هم دایره/ کره، با همه بی‌ثباتی و نامتناهی‌بودن‌اش به همنشینی ثبات در ابتدا خدشه‌ناپذیر مربع/ مکعب، دعوت شده است. درست به میانجی این دوگانه ناهمسو است که دیالکتیک معناساز احمدوند به کار می‌افتد. در آبه، تجسم این همنشینی پر‌تنش که یک پا در زمین و پای دیگر در آسمان دارد، متنوع و چند‌مدیایی است؛ نقاشی، مجسمه و چیدمان. مجموعه‌ای که در تلاش است
با بهره‌مندی از امکانات بیانی مدیای خود، بخشی از ایده اصلی را تجسم بخشد. تنوع مدیا حتی آنجا که به تمامی از پس بیان ایده بر‌نیامده، در کلیت نمایش، حس رازآلودی از خود بر جای می‌گذارد. خاصه آنجا که قاب‌های کوچک ورق‌های طلا، حسی برمی‌انگیزند که گویی نقشه گنجی/ رازی از گذشته‌ای بسیار دور، حالا به دست ما رسیده است. این تکه از نمایش در تلاش است تا بی‌منت سخن‌گفتن از تاریخ ازلی و ابدی هندسه، تن شفاف‌شده و بی‌دیواری از سنت کهن‌سال به هم درآمیختن مکعب و کره را پیش چشمان مخاطب بگذارد. استفاده از ورق طلا نیز در وانفسای مرزبندی بی‌رحمانه مواد و تقسیم آنها به دکوراتیو/ غیرهنری و هنری، انتخابی شجاعانه است. احمدوند از قضاوت لابد تحت سلطه مد مواد مخاطب نمی‌هراسد و اتفاقا از ماده‌ای استفاده می‌کند که در خلق آثار هنری رایج و متداول نیست. مداخله او نیز در این بخش از آثار به اندازه‌ای است که ورق طلا را از تهمت دکوراتیو‌بودن برهاند و وجهی تاریخی به مسیری که پیش چشمان مخاطب است، ببخشد. حالا هر چقدر هم که رنگ طلا توی ذوق مخاطب بزند بد نیست. احمدوند در تلاش است تا آن وجه پنهان را بیرون بکشد و عادت مألوف تماشا را از چشم‌ها
بزداید.
بخش دوم آثار، بوم‌های بزرگی است که فرصتی فراهم آورده تا وجه نقاشانه احمدوند که بیشتر او را به مجسمه‌ها و چیدمان‌هایش می‌شناسیم، خود را عیان کند. تجربه‌ای که به دلیل همه‌گیری کرونا این بار بیشتر از همیشه، فرصت ظهور در مجموعه اخیر او را یافته است. احمدوند دانش‌آموخته رشته نقاشی است. هنرمندی که به قول خودش با زیبایی‌شناسی نقاشی در دیگر عرصه‌های خلق هنری، به فعالیت مشغول است. بوم‌های بزرگ احمدوند یک گام از قاب‌های کوچک طلایی پیش‌تر می‌روند. نقاشانه‌تر می‌شوند اگرچه هنوز در برخی قطعات گویی درگیر متناسب و هماهنگ‌ماندن با کل مجموعه، شده‌اند. با این همه، شاید بهتر از هر بخش دیگری، آن وجه متافیزیکال ذهن هندسه‌گرد هنرمند را عیان کرده‌اند؛ خاصه در قطعه بدون عنوان شماره «08»2 که مرزها و اشکال و فیگورها، پیدا و پنهان شده‌اند. تجسم جهانی که درست در لحظه فهم و کشف، ناگهان صورتی تازه و نامکشوف می‌یابد. حقیقتی که به چنگ نمی‌آید و در لحظه می‌گریزد. همین قطعه است که نشان می‌دهد شاید اگر احمدوند بوم‌ها را از قید تناسب با مدیوم‌های آشنای خود رها کند، نتیجه‌ای نامنتظر و چشمگیر، ناگهان سر برآورد. تا همین‌جا هم شجاعت سرک‌کشیدن
به مدیاهای متنوع همواره در حیات هنری او شایان تأمل بوده است.
در آبه، تک‌قطعه‌ای وجود دارد که به چندین دلیل باید بر آن تأمل کرد؛ قطعه بی‌عنوان شماره «01» که در نگاه اول یک قالیچه است. این اثر بر پوستر این مجموعه نیز حک شده است؛ قطعه‌ای که بنا بر انتظار مرسوم از پوسترها باید کنجکاوی مخاطب را برای تماشای مجموعه برانگیزد. قالیچه‌ای سبز‌رنگ که نقش گنبدی از آلیاژ برنج بر تنش نشسته است. آلیاژ و دست‌بافته‌ای که هر‌کدام به تنهایی به وجوه حتی پیشاتاریخی خود اشاره دارند، در این قطعه با هم درآمیخته‌اند. برخلاف همیشه نقش نه از دل تار و پود دست‌بافته که بر سطح آن جا خوش کرده است، نقشی که در عین یکی و متناسب‌شدن با سطح زیرین، حسی از تحمیل را تداعی می‌کند. احمدوند در این قطعه باز هم به جنگ فهم مُد‌زده ما می‌رود. هر آنچه ما به سبب وجوه کاربردی‌شان از هنر پس رانده‌ایم، دست‌مایه خلق هنری قرار داده است. ارجاعات تاریخی و همبستگی حتی هویتی این دست‌مایه‌ها مجال کم‌نظیری است برای امروزی و معاصر‌کردن میراث فرهنگی و هنری‌مان. می‌شود این قطعه را به‌مثابه پیشنهادی به هنرمندان امروز تلقی کرد؛ پیشنهادی برای بهره‌بردن از آنچه دیگر چندان هنری به نظر نمی‌آید!
آبه، با یک چیدمان به آخر می‌رسد؛ چیدمانی بزرگ که «معبد اَشکال» نام دارد. چیدمان در فضای هنری حتی تهران، مدیومی کم‌پیدا و دیریاب است. آسیب‌شناسی این کم‌پیدایی در این فرصت کوتاه ممکن نیست، اما یکی از مهم‌ترین دلایل نبود فضاهای مناسب و وسیع است. کمبودی که دست بر قضا این بار آسیبی جدی به چیدمان «معبد اشکال» وارد کرده است. از صورت حقیقی معبد، آن‌چنان که در ذهن مرتضی بنا شده، تنها یک تصویر در کاتالوگ پی‌دی‌اف نمایشگاه موجود است؛ چیدمانی که اجسام افلاطونی را مبدأ خلق خود کرده است. احمدوند این بار نیز در تعریفی کلاسیک و خدشه‌ناپذیر مداخله می‌کند. او بر اجسام افلاطونی، دو ابژه تازه می‌افزاید؛ دایره و آینه. در شکل اصلی چیدمان که به سبب کمبود فضا، امکان اجرائی‌شدن نیافته دایره که تجسمی پنجره‌گون دارد -به‌مثابه سر- بر مستطیل عمومی آینه -به‌مثابه تن- قرار گرفته است. چیدمانی که در شکل نهایی اجرا شده، از ایجاد چنین معنایی یکسره محروم شده است. واقعیت این است که در مقام نقد، نه تصویری که هنرمند در سر داشته بلکه اجرای نهایی و ارائه‌شده باید مورد بحث قرار بگیرد. پس بهتر است از خیر تصویر مندرج در کاتالوگ گذشت و با شکل نهایی
اثر مواجه شد؛ اگرچه پس از تماشای آن تصویر، چیدمان نهایی چیزی جز نگاه‌کردن به تنی مثله‌شده نیست. اجزای چیدمان نه کلی منسجم و معنادار ساخته و نه در نهایت آنچه را تا این لحظه برای مخاطب فراهم آمده، ته‌نشین می‌کند. تراژدی تلخی که جای خالی امکان بهره‌مندی موردی گالری‌ها از فضاهای مستقل و وسیع را یادآور می‌شود. در تهرانی به این وسعت هیچ فضا و امکانی وجود ندارد که گالری‌های خصوصی بسته به نیازهای موردی‌شان، بی‌منت و هزینه از آنها بهره‌مند شوند. در چنین وضعیتی ما همواره و پیشاپیش محصور و محبوس فضاهای محدودی هستیم که با چنگ و دندان و به خون جگر فراهم آورده‌ایم.
پانوشت‌ها:
1- برخی از پژوهشگران فرهنگ ایران بر این باورند که واژه «آبه» در ترکیب‌هایی مانند مهرابه یا سردابه به معنای گنبد است.
2- شماره آثار برگرفته از کاتالوگ نمایشگاه است.
تازه‌ترین مجموعه «مرتضی احمدوند» با عنوان «آبه»1 در جمعه‌ای که همه دل‌ها نگران اصفهان بود، به نمایش درآمد؛ مجموعه‌ای که چون همیشه در فضای هم‌بسته ذهنی مرتضی با هندسه، سر برآورده و شکل پذیرفته است. این بار نیز مرز خیال‌انگیز هندسه، جایی میان عالم محسوس و نامحسوس، با تلاشی متعالی برای کشف اندازه و فهم اشکال و رموز و مفاهیمِ جهان، بستر اصلی تجربه‌ورزی‌های احمدوند است. این‌چنین است که در مجموعه آبه، خواه‌ناخواه آن وجه آشنای هندسه که پیش‌تر خود را در معماری بر ما عیان کرده، غالب و چشمگیر است. صورت آشنایی که برای ایرانیان بیشتر از هر جای دیگر، اصفهان و گنبدهایش را در یاد زنده می‌کند. آبه نیز همچون مجموعه‌های قبلی احمدوند، قصه پر‌التهاب دوگانه ثبات و عدم ثبات است. این بار هم دایره/ کره، با همه بی‌ثباتی و نامتناهی‌بودن‌اش به همنشینی ثبات در ابتدا خدشه‌ناپذیر مربع/ مکعب، دعوت شده است. درست به میانجی این دوگانه ناهمسو است که دیالکتیک معناساز احمدوند به کار می‌افتد. در آبه، تجسم این همنشینی پر‌تنش که یک پا در زمین و پای دیگر در آسمان دارد، متنوع و چند‌مدیایی است؛ نقاشی، مجسمه و چیدمان. مجموعه‌ای که در تلاش است
با بهره‌مندی از امکانات بیانی مدیای خود، بخشی از ایده اصلی را تجسم بخشد. تنوع مدیا حتی آنجا که به تمامی از پس بیان ایده بر‌نیامده، در کلیت نمایش، حس رازآلودی از خود بر جای می‌گذارد. خاصه آنجا که قاب‌های کوچک ورق‌های طلا، حسی برمی‌انگیزند که گویی نقشه گنجی/ رازی از گذشته‌ای بسیار دور، حالا به دست ما رسیده است. این تکه از نمایش در تلاش است تا بی‌منت سخن‌گفتن از تاریخ ازلی و ابدی هندسه، تن شفاف‌شده و بی‌دیواری از سنت کهن‌سال به هم درآمیختن مکعب و کره را پیش چشمان مخاطب بگذارد. استفاده از ورق طلا نیز در وانفسای مرزبندی بی‌رحمانه مواد و تقسیم آنها به دکوراتیو/ غیرهنری و هنری، انتخابی شجاعانه است. احمدوند از قضاوت لابد تحت سلطه مد مواد مخاطب نمی‌هراسد و اتفاقا از ماده‌ای استفاده می‌کند که در خلق آثار هنری رایج و متداول نیست. مداخله او نیز در این بخش از آثار به اندازه‌ای است که ورق طلا را از تهمت دکوراتیو‌بودن برهاند و وجهی تاریخی به مسیری که پیش چشمان مخاطب است، ببخشد. حالا هر چقدر هم که رنگ طلا توی ذوق مخاطب بزند بد نیست. احمدوند در تلاش است تا آن وجه پنهان را بیرون بکشد و عادت مألوف تماشا را از چشم‌ها
بزداید.
بخش دوم آثار، بوم‌های بزرگی است که فرصتی فراهم آورده تا وجه نقاشانه احمدوند که بیشتر او را به مجسمه‌ها و چیدمان‌هایش می‌شناسیم، خود را عیان کند. تجربه‌ای که به دلیل همه‌گیری کرونا این بار بیشتر از همیشه، فرصت ظهور در مجموعه اخیر او را یافته است. احمدوند دانش‌آموخته رشته نقاشی است. هنرمندی که به قول خودش با زیبایی‌شناسی نقاشی در دیگر عرصه‌های خلق هنری، به فعالیت مشغول است. بوم‌های بزرگ احمدوند یک گام از قاب‌های کوچک طلایی پیش‌تر می‌روند. نقاشانه‌تر می‌شوند اگرچه هنوز در برخی قطعات گویی درگیر متناسب و هماهنگ‌ماندن با کل مجموعه، شده‌اند. با این همه، شاید بهتر از هر بخش دیگری، آن وجه متافیزیکال ذهن هندسه‌گرد هنرمند را عیان کرده‌اند؛ خاصه در قطعه بدون عنوان شماره «08»2 که مرزها و اشکال و فیگورها، پیدا و پنهان شده‌اند. تجسم جهانی که درست در لحظه فهم و کشف، ناگهان صورتی تازه و نامکشوف می‌یابد. حقیقتی که به چنگ نمی‌آید و در لحظه می‌گریزد. همین قطعه است که نشان می‌دهد شاید اگر احمدوند بوم‌ها را از قید تناسب با مدیوم‌های آشنای خود رها کند، نتیجه‌ای نامنتظر و چشمگیر، ناگهان سر برآورد. تا همین‌جا هم شجاعت سرک‌کشیدن
به مدیاهای متنوع همواره در حیات هنری او شایان تأمل بوده است.
در آبه، تک‌قطعه‌ای وجود دارد که به چندین دلیل باید بر آن تأمل کرد؛ قطعه بی‌عنوان شماره «01» که در نگاه اول یک قالیچه است. این اثر بر پوستر این مجموعه نیز حک شده است؛ قطعه‌ای که بنا بر انتظار مرسوم از پوسترها باید کنجکاوی مخاطب را برای تماشای مجموعه برانگیزد. قالیچه‌ای سبز‌رنگ که نقش گنبدی از آلیاژ برنج بر تنش نشسته است. آلیاژ و دست‌بافته‌ای که هر‌کدام به تنهایی به وجوه حتی پیشاتاریخی خود اشاره دارند، در این قطعه با هم درآمیخته‌اند. برخلاف همیشه نقش نه از دل تار و پود دست‌بافته که بر سطح آن جا خوش کرده است، نقشی که در عین یکی و متناسب‌شدن با سطح زیرین، حسی از تحمیل را تداعی می‌کند. احمدوند در این قطعه باز هم به جنگ فهم مُد‌زده ما می‌رود. هر آنچه ما به سبب وجوه کاربردی‌شان از هنر پس رانده‌ایم، دست‌مایه خلق هنری قرار داده است. ارجاعات تاریخی و همبستگی حتی هویتی این دست‌مایه‌ها مجال کم‌نظیری است برای امروزی و معاصر‌کردن میراث فرهنگی و هنری‌مان. می‌شود این قطعه را به‌مثابه پیشنهادی به هنرمندان امروز تلقی کرد؛ پیشنهادی برای بهره‌بردن از آنچه دیگر چندان هنری به نظر نمی‌آید!
آبه، با یک چیدمان به آخر می‌رسد؛ چیدمانی بزرگ که «معبد اَشکال» نام دارد. چیدمان در فضای هنری حتی تهران، مدیومی کم‌پیدا و دیریاب است. آسیب‌شناسی این کم‌پیدایی در این فرصت کوتاه ممکن نیست، اما یکی از مهم‌ترین دلایل نبود فضاهای مناسب و وسیع است. کمبودی که دست بر قضا این بار آسیبی جدی به چیدمان «معبد اشکال» وارد کرده است. از صورت حقیقی معبد، آن‌چنان که در ذهن مرتضی بنا شده، تنها یک تصویر در کاتالوگ پی‌دی‌اف نمایشگاه موجود است؛ چیدمانی که اجسام افلاطونی را مبدأ خلق خود کرده است. احمدوند این بار نیز در تعریفی کلاسیک و خدشه‌ناپذیر مداخله می‌کند. او بر اجسام افلاطونی، دو ابژه تازه می‌افزاید؛ دایره و آینه. در شکل اصلی چیدمان که به سبب کمبود فضا، امکان اجرائی‌شدن نیافته دایره که تجسمی پنجره‌گون دارد -به‌مثابه سر- بر مستطیل عمومی آینه -به‌مثابه تن- قرار گرفته است. چیدمانی که در شکل نهایی اجرا شده، از ایجاد چنین معنایی یکسره محروم شده است. واقعیت این است که در مقام نقد، نه تصویری که هنرمند در سر داشته بلکه اجرای نهایی و ارائه‌شده باید مورد بحث قرار بگیرد. پس بهتر است از خیر تصویر مندرج در کاتالوگ گذشت و با شکل نهایی
اثر مواجه شد؛ اگرچه پس از تماشای آن تصویر، چیدمان نهایی چیزی جز نگاه‌کردن به تنی مثله‌شده نیست. اجزای چیدمان نه کلی منسجم و معنادار ساخته و نه در نهایت آنچه را تا این لحظه برای مخاطب فراهم آمده، ته‌نشین می‌کند. تراژدی تلخی که جای خالی امکان بهره‌مندی موردی گالری‌ها از فضاهای مستقل و وسیع را یادآور می‌شود. در تهرانی به این وسعت هیچ فضا و امکانی وجود ندارد که گالری‌های خصوصی بسته به نیازهای موردی‌شان، بی‌منت و هزینه از آنها بهره‌مند شوند. در چنین وضعیتی ما همواره و پیشاپیش محصور و محبوس فضاهای محدودی هستیم که با چنگ و دندان و به خون جگر فراهم آورده‌ایم.
پانوشت‌ها:
1- برخی از پژوهشگران فرهنگ ایران بر این باورند که واژه «آبه» در ترکیب‌هایی مانند مهرابه یا سردابه به معنای گنبد است.
2- شماره آثار برگرفته از کاتالوگ نمایشگاه است.